lunes, 28 de mayo de 2012

FENOMENOLOGIA DEL COLOR, HENRY-KANDINSKY

Autora Ana Azanza


Michel Henry, "Ver lo invisible", sobre la pintura de Kandinsky

Michel Henry (1922-2002)

Ya que estamos con las artes traigo a colación a este filósofo francés y su magnífica exposición en clave fenomenológica sobre Kandinsky. Me ha entusiasmado esta obra de Michel Henry, “Voir l’invisible”, un libro que calificaría de místico, aunque en realidad es un ejemplo de fenomenología aplicada al arte.


Las reflexiones que Kandinsky hizo sobre su pintura tienen la ventaja, frente a las reflexiones estéticas de eminentes filósofos, de estar hechas desde la experiencia del artista, Kandinsky conoce el oficio de pintor. Lo más apropiado para doblar la reflexión que tuvo a bien hacer sobre su trabajo son los pensamientos fenomenológicos de Michel Henry. Los dos juntos y por separado merecen meditación atenta.

Como el blog se llama Espiritu y Cuerpo me ha parecido pertinente traer esta lectura a colación. Kandinsky hace sentir con sus reflexiones sobre el arte, que además podemos extrapolar a otros objetos aparte de su pintura, que espíritu y cuerpo serán dos palabras, pero no son dos cosas distintas. El espíritu no es diferente de lo material, la materia está embebida de espíritu y viceversa. Nuestra mentalidad analítica, diseccionadora y amiga del etiquetado nos pierde, y ya no vemos nada.

Kandinsky publicó “Lo espiritual en el arte” en 1912. Hacía frente así al materialismo que en aquellos años se promovía gracias al desarrollo de la ciencia y de la técnica. El objetivismo desembocaba en un arte que olvidaba la verdadera realidad de las cosas, su interior. La expresión de esta ciencia omniabarcante sería el naturalismo fijo y estable del arte del siglo XIX. Este materialismo que se extiende a todas las esferas de la vida negando su verdadera esencia, convirtiéndose en un auténtico nihilismo concreto cuyo nombre verdadero es muerte.

El artista que empieza lo quiera o no va en busca de una verdad exterior a la que deba referirse como a un ser estable e independiente de él. El artista es el mismo el lugar en el que va a surgir una verdad a la que él le va a ofrecer su propia sustancia y su propia carne. La verdad del arte no es más que una transformación de la vida del individuo, experiencia estética que contrae un lazo indisoluble con la ética, es un modo de realización de la vida. Esa conexión interior entre la vida estética invisible y la vida ética es lo que Kandinsky llama lo “espiritual”.

“Toda pintura es abstracta” nos dice. Y es que los propios materiales de los que está hecho un cuadro, ya sea el tipo de madera o el lienzo sobre el que se pinta cada uno de los colores, de las formas, punto, línea, plano original, hablan por sí mismos. La representación es, después de leer estas reflexiones, algo suplementario, un pretexto para poner en valor los materiales que sin necesidad de que intervenga el pintor tienen su propia voz.

Examina Kandinsky lo que él llama el plano original, el lienzo vacío, alto, bajo, derecha, izquierda. Cada una de esas partes del plano aunque no tenga nada pintado encima tiene una sonoridad diferente que no desvelaré para despertar la curiosidad y animar a la vivencia del descubrimiento del libro.

He seleccionado lo que dice sobre los colores; Kandinsky era un apasionado del color, lo demostró en su primera época “fauve”.

Paisaje otoñal con barcos, período fauve (1908)

Dice Henry que le teoría sistemática de los colores hecha por Kandinsky es de una amplitud y precisión inigualables. Su tesis es que cada color tiene una tonalidad afectiva propia. Y en la misma medida en que cada color tiene una tonalidad afectiva propia, la esconde a la luz de lo visible. Paradoja que es preciso fundamentar.

De la misma manera que el contenido de la pintura abstracta, de toda pintura, es la vida, la fuerza que traza las líneas del dibujo es la fuerza de la vida. ¿Y el color? ¿Cómo establecer la tonalidad afectiva, invisible de los colores? A Kandinsky le gustaba apretar el tubo de pintura y contemplar maravillado la pasta espesa y brillante sobre su paleta, lo material es mágico. ¿Esos colores exaltados por los juegos de la luz no pertenecen justa y evidentemente al reino visible? ¿No es demasiado místico, incluso un poco loco y pasado de moda decir que los colores se “revelan en la noche de su afectividad”?

Desde Descartes nada de lo que sentimos o vemos es “calor” o “color”. Eso son nuestras sensaciones subjetivas frente a los objetos. Sólo puede haber color donde el color es sentido, en el fondo de “sentirse a uno mismo”. Hay un color objetivo en la cosa, visto, noemático en terminología husserliana que no es más que la proyección de una sensación de color, que no es más que en tanto que sentida, y no es sentida sino en tanto que se siente a sí misma: en lo invisible de su afectividad.

Lo vago e incierto está en el lenguaje, LAS PALABRAS, que pretenden expresar lingüísticamente la afectividad del color. El nexo de unión entre un color y la sensación que despierta no es un nexo entre dos cosas diferentes -dice Kandinski-, sino la relación interior de la vida consigo misma, la inmediatez de su “pathos”. Es difícil, siempre lo ha sido, traducir el arte en palabras. Surgen muchas dificultades cuando queremos hacerlo, porque la vida y su “pathos” están más allá de nuestras palabras, no tenemos cómo llegar a ella con precisión.

El referente del lenguaje es tan huidizo cuando se trata de la subjetividad, es decir de nosotros mismos, que el proyecto de conocimiento objetivo no tiene más remedio que poner fuera de juego esta molesta realidad de la vida. Molesta por huidiza, entiéndase bien. Sólo el lenguaje puede ser entonces objeto digno de saber, puesto que es una materia objetiva a disposición de todos los tipos de análisis: lingüístico, lógico, simbólico, matemático, histórico, social, económico, incluso psicoanalítico. El positivismo lógico dice Henry es un ejemplo entre otros muchos de esta negación teórica de la vida, que rechaza lo no concebible científicamente.

La pintura nos ahorra el lenguaje. Es la enseñanza de la pintura abstracta y lo que le confiere su capacidad de expresión. Si en efecto el color no se relaciona con nuestros sentimientos con un nexo externo, sino que nuestra alma encuentra en esos sentimientos su verdadero ser, lo que es en tanto que sensación pura y en tanto que experiencia pura, entonces no tiene por qué traducir el contenido invisible de nuestra vida. Coinciden. El color coincide con nuestro padecer, sufrimiento, aburrimiento o alegría.

La pintura abstracta de Kandinsky prescinde de lo que tradicionalmente llamamos cultura, es decir toda nuestra palabrería, todos los significados vehiculados por el lenguaje. La pintura deja fuera todo eso porque la sustituye una forma mediata de expresión por una forma inmediata, el resonar afectivo inmediato del color en nuestra subjetividad.

El color es totalmente independiente de las adherencias interpretativas, de las representaciones colectivas, ideológicas o científicas, intelectuales o literarias. La pintura se dirige a todos los hombres privados de cultura, es popular porque no se trata de erudición ni de eruditos, sino de los sentimientos que cada ser humano tiene en sí como lo más esencial: la capacidad de sentir, sufrir y amar.

Importa poco que no haya multitud de visitantes en las salas donde están los cuadros de Kandinsky, o que la mitad del legado que su mujer hizo a Beaubourg no esté expuesto. La explicación es que el hombre de hoy, dice Henry, ya no es “popular”, espontáneo, instintivo, vivo. Hay una mediación que lo separa de sus sentimientos, los medios de comunicación sustituyen por todas partes el libre juego de la sensibilidad, de la vida. Ponen en su lugar el doble de un universo irreal, artificial, estereotipado, envilecedor en el que la vida huye de sí misma en lugar de realizarse.

Venus de Willendorf
Profunda aportación de Michel Henry: dado que la pintura abstracta puede prescindir de los discursos, es absurdo definir el arte por su contexto histórico y social. En ese caso no habría arte más que si lo miramos bajo esas circunstancias “objetivas”. Pero un objeto ritual, un santuario, la disposición de una perspectiva que hoy en día vemos como predicados estéticos no lo eran para los que hicieron esos objetos. Pensemos en la Venus de Willendorf, el que la hizo no estaba pensando en pasar a la historia, ni siquiera había empezado la historia, los humanos no tenían tiempo para esos lujos.


O los pintores de Lascaux, capilla Sixtina de la prehistoria que quita el aliento

 

Eran pinturas, instrumentos, esculturas, tenían una función determinada en un proceso religioso. Fuera de ese significado carecían de mayor valor. En palabras de Henry, “habría que dejar de creer en Dios para percibir la belleza de las catedrales”. Y así vemos nosotros hoy las pinturas rupestres, como objeto estético, también como testimonio de nuestros antepasados. Pero en ningún caso tenemos las creencias religiosas de sus creadores, podemos intentar comprender sus creencias, pero no las compartimos, y probablemente para ellos el motivo de la pintura tenía fundamentalmente que ver con sus creencias. Esas creencias eran una ayuda indispensable en un mundo en el que no era fácil sobrevivir. Hoy tampoco es fácil sobrevivir pero nuestros motivos son otros y también nuestros modos de conjurar los peligros. Dado que no creemos lo que ellos creían, las pinturas son admirables estéticamente, pero ni nos aterran, ni "les" tenemos fe. Y según dice Henry gracias a esa ausencia de fe que les quita la capa de significado religioso somos capaces de descubrir su belleza.

Pero esto no significa que el arte comience sólo cuando se empieza a “hacer un discurso sobre él”. Evidentemente percibir un objeto estético supone un determinado tipo de mirada. Pero qué sea la pintura en general se entiende mejor si comprendemos que en la relación de la vida con la obra de arte no hay ninguna mirada que otorgue un sentido, un valor a un objeto, porque no hay ni mirada, ni sentido, ni objeto. Sólo relación de la vida consigo misma. Los que construían catedrales o pintaban cavernas sentían los colores de esas decoraciones como nosotros las sentimos hoy, de la única forma posible, confundiéndose con su sensación.

La experiencia de “rojo” no consiste en percibir un objeto rojo ni el mismo color rojo como tal, sino en sentir en nosotros su poder, su impresión, lo que elimina varias mediaciones de la pintura:  la de los objetos, la del pensamiento, la de la cultura, la de las diversas teorías que representan esa mediación. Por eso la pintura abstracta que prescinde de lenguaje y de la cultura puede ser llamada arte popular.

DINAMISMO DE LOS COLORES

Desecha Kandinsky las asociaciones psicológicas que se hacen de los colores. Conectamos por contigüidad espacio-temporal o por parecido objetivo. Ya estamos en la “exterioridad” de los lazos. La intuición de la pintura abstracta es darle la vuelta a la explicación psicológica: todas las asociaciones psicológicas que se pueden hacer alrededor de un color, reposan en realidad sobre el propio color. Es el “pathos” de cada color el que produce el ramillete variable de imágenes con el que se suele relacionar.

No se trata de un discurso poético sobre los colores. Para mejor entender las afirmaciones de Kandinsky es preciso acercarse con el método fenomenológico. No se trata de especular sobre las bases físicas o fisiológicas del color sino describirlos tal y como son sentidos. Kandinsky vuelve a la subjetividad pura, y no se trata por tanto de una interpretación.

Si dejamos que el color actúe sobre nosotros, al menos sobre Kandinsky, el color nos influye conforme a dos pares de polos:

  • calor y frialdad por una parte,
  • claridad y oscuridad por la otra.
Todo color posee cuatro sonoridades principales, puede ser cálido y al mismo tiempo oscuro o claro, o frío y a la vez oscuro o claro. Cada color conserva una tonalidad fundamental, su propia carne afectiva. Esta permanencia hace posible su acción constante en el alma. A partir de esa tonalidad fundamental debe comprenderse, sentirse, su calor o su frialdad.

Calidez o frialdad indican un movimiento. En el caso del  calor el movimiento se dirige hacia el espectador, en el de la frialdad se aleja. La tendencia en el caso del calor, es la del color hacia el amarillo, su frialdad es la tendencia del color al azul. Estas sonoridades fundamentales sólo pueden ser descubiertas si se sienten. La experiencia, no en el sentido de una experiencia del mundo sino de una experiencia invisible situada en la subjetividad absoluta y que consiste precisamente en su inmediatez patética, funda toda teoría posible de los colores.

El “primer gran contraste” se da por tanto entre el azul que se aleja y el amarillo que se acerca, que polarizan el movimiento excéntrico y el concéntrico. El “segundo gran contraste”, el del blanco y el negro se deja describir a través de la tendencia de cada color a lo oscuro o lo claro, y el movimiento hacia el espectador de acercamiento o alejamiento pero en este caso no dinámico sino estático.

Kandinsky deja su genio creador ejercitarse a partir de estos cuatro polos. Un círculo amarillo despide rayos, está animado de un movimiento excéntrico que parece atravesar el ojo del espectador. Un círculo azul animado de un movimiento concéntrico se aleja del espectador. El Primer gran contraste puede estar sobredeterminado por el segundo. En virtud de su tendencia a lo claro, el amarillo aumenta su efecto a medida que se hace más claro. Esta tendencia es tan fuerte que es imposible imaginar un amarillo verdaderamente oscuro. Por el contrario el efecto del azul aumenta si es oscurecido. El juego de los colores puede ir al infinito.

Cuadrado con círculos concéntricos (1913)

 Kandinsky se divierte contrariando la tendencia inherente a un color suscitando en él efectos perversos que parecen atentar contra su verdadera naturaleza. Así un amarillo que se pretende “enfriar” adquiere un “carácter enfermizo”. Por el contrario se encuentran afinidades entre el amarillo y el blanco, el azul y el negro.

La gran posibilidad de experimentar con los colores es mezclarlos. Los movimientos opuestos de dos colores antagonistas tenderán a anularse. El azul que se añade poco a poco al amarillo frena y paraliza su tendencia a “agredir” al espectador. El nuevo color está en reposo, es el verde que se caracteriza por su inmovilidad. El verde conserva el dinamismo de los dos colores que lo componen en potencia. Toda adición de uno cualquiera de los dos modificará el equilibrio, llevando su tonalidad hacia la juventud, la alegría, la animación por la acción del amarillo, o hacia la seriedad del pensamiento por la acción del azul.

El color es una sensación, no es nada material,  cuya naturaleza subjetiva no puede explicarse más que por la subjetividad y sus propiedades específicas. Por eso el color tiene una tonalidad y la mezcla de los colores es la mezcla de sus tonalidades. Esa mezcla tiene su condición de posibilidad en la misma subjetividad. Sólo ella proporciona el medio ontológico en el que las sensaciones de color son susceptibles de encontrarse y fundirse en una vida.

Kandinsky asegura que en teoría se puede decir según el carácter de esos movimientos suscitados por los colores cuál será la acción espiritual de dos colores.

Michel Henry señala el rigor y a la vez el carácter literario es decir, emotivo y afectivo, de las admirables descripciones que Kandinsky hizo de los colores y de sus comparaciones.

La del amarillo, por ejemplo:

“El amarillo atormenta al hombre, lo pica y excita, se impone a él como una obligación, lo importuna con una especie de violencia insoportable. Esta propiedad del amarillo puede alcanzar una intensidad insoportable para el ojo y el alma. En ese grado de potencia, resuena como una trompeta aguda que se tocara cada vez más fuerte, o como el estallido de una fanfarria. Comparada con los estados del alma podría ser la representación de la locura. El enfermo ataca a los hombres, tira todo al suelo sin razón y sin objetivo hasta que el agotamiento es total.  Lleva a pensar en el derroche extravagante de las últimas fuerzas del verano, en el resplandecer chillón de las hojas de otoño, privado de azul, de ese azul que no se haya mas que en el cielo”.



En este texto no se habla del otoño como tal, sino de su valor subjetivo: Kandinsky convoca a la tonalidad de cada uno de esos sucesos naturales o humanos para que el lector pueda comprender la tonalidad del color amarillo.

 



No se deben obviar los análisis del azul. Color de la profundidad, color del cielo, que tranquiliza y calma, que atrae el hombre hacia el infinito, despertando en él “el deseo de pureza y sed de sobrenatural”, triste cuando se desliza hacia el negro, lejano e indiferente cuando se aclara, verde, el color más tranquilo, sin movimiento, que al no estar acompañado de ninguna pasión, ejerce su acción bienhechora pero con el riesgo de provocar aburrimiento.

El blanco, elevado por encima del mundo y de sus colores (hasta el punto de que los impresionistas lo habían borrado de su paleta),  que se despliega en un silencio absoluto, no el de la muerte, sino rebosante de cosas posibles; “nada”, pero una nada que precede a todo nacimiento, a todo principio,  al lado de la que los demás colores “confunden su sonoridad” o incluso se descomponen:

El negro, nada sin posibilidades, sin esperanza de futuro, “muerte después de la muerte del sol”, círculo cerrado, consumido, que no ha dejado de quemar, inmóvil e insensible como un cadáver.

El rojo, color sin límites, esencialmente cálido, desbordante de una vida intensa y agitada y que a pesar de su energía, da testimonio de una inmensa e irresistible potencia, casi consciente de su meta.

Nos basta comprender a partir del ser interior, invisible y patético, de los colores, la posibilidad de su unión, de su mezcla, de su capacidad para generar una gama de tonos innumerables. 


10 comentarios:

  1. Bonito comentario y resumen de "De lo espiritual en el arte". Yo además recomiendo su continuación, "Punto y línea sobre el plano", otrora de lectura obligada en 1º de Bellas Artes (ahora no sé si leerán algo).
    Me gustaría resaltar uno de los aspectos más interesantes del libro, y es la correcta contextualización de lo que escribió Kandinski en 1912 referente a la pintura de la época y la nueva pintura que él preconizaba. Decía del público que visitaba aquellas exposiciones de arte pompier, de relamida pintura de historia: "las almas hambrientas se van hambrientas". La teoría y práctica de Kandinsky, del cubismo, de la abstracción y de las vanguardias en general han transformado no sólo el arte, sino nuestra categorización de lo que es arte, hasta tal punto que es imposible detectar la diferencia entre lo que la vida genera por sí misma y lo manufacturado, lo que nace de la maestría, concepto totalmente en decadencia en las escuelas de Bellas Artes de hoy. La técnica no se enseña, y la creatividad, aparentemente, no se puede enseñar (o eso nos dicen). De esa forma, las almas hambrientas que van a ver exposiciones de artistas contemporáneos, frecuentemente se van, también, hambrientas. Al final, Padre Tiempo es el único que realmente puede separar el trigo de la paja en el panorama actual del arte (y quizá, en todas las épocas), independientemente de que en su momento lo llamasen arte, magia o religión.
    Aparte, quizá uno de los fallos de la teoría de Kandinsky se deba a que los colores como símbolo vehiculan múltiples sensaciones difícilmente objetivables. A este respecto, para quien quiera profundizar sobre los colores y los significados que les atribuimos, recomiendo la lectura de un libro reciente, "Psicología del color", de Eva Heller. Tiene el acierto de emitir sus datos y conclusiones a partir de una encuesta masiva, lo que le permite detectar "acordes" de color, agrupaciones de varios colores en determinadas proporciones que sugieren una sensación u otra (estas proporciones las determina el porcentaje de gente que identifica estos colores con estas impresiones).
    Con lo bonito que es pintar... Todo lo que se pinta es bello. No se lo piensen tanto y pónganse a pintar, pues.

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  2. Gracias por haber leído y comentado. No sé nada de arte, a la filosofía sí le he dedicado más, por ello me gusta acercarme al arte con la ayuda de un filósofo.

    El libro de Michel Henry me interesa por ver la fenomenología "aplicada", con todos los defectos que le hayan sacado desde Heidegger a la fenomenología, es muy grande lo que da de sí el método fenomenológico de reflexión en el acercamiento al mundo y a las realidades humanas con una mirada más pura y menos "prejuiciosa".

    A veces nuestros muchos conocimientos, erudición, molestan en vez de ayudarnos a descubrir. Es curioso la necesidad que tenemos como filósofos de la mirada pura para decir algo con sentido.

    Y por otra parte me llega muy hondo el tema de nuestros antepasados cavernícolas, cuya supervivencia y reproducción dependía de la caza, y en ello jugaba un papel fundamental el elemento psicológico y religioso de pintar al bicho para atraerlo al cazador. Me impresiona porque no sé si nos damos cuenta de que nuestra propia existencia dependió en su momento de las creencias y de la puntería de estos cazadores del paleolítico. Para nosotros sólo es el primer capítulo de la historia del arte, pero el que lo pintó ni siquiera sabía qué era el arte.
    Todo esto es fenomenología aplicada a la historia de la humanidad.

    Me atraen las religiones que sirven a la gente para poder sobrevivir, tienen un sentido que a veces se echa en falta en otras más actuales.

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  3. Igual que podemos decir que todo arte es abstracto, podemos decir que todo arte es representativo. O sea, es imposible evitar que las figuras denoten experiencias o connoten emociones. Tal vez los niños sean capaces de una "mirada pura", en la que el color no tenga ya extensión e intensión cultural; evidentemente, la nuestra no lo es, y nos resulta imposible separar los efectos cromáticos de nuestra experiencia simbólica.
    Las vanguardias pusieron en acento en la originalidad, en la expresividad, pero desvincularon al arte de la artesanía, y la creatividad del respeto a los clásicos y a las formas clásicas. Una cosa es que el arte deba disimular u ocultar el esfuerzo creativo y otra que sea posible el arte sin esfuerzo, y sin aprendizaje técnico. Esto sólo es posible desde una concepción genialoide y romántica de la personalidad, o sea, desde el narcisismo ególatra del modernismo que ha confundido el símbolo con el síntoma.
    Gracias, María, por la referencia bibliográfica. Me interesa mucho eso del color, como aficionado a la acuarela (aunque el óleo o el acrílico es más agradecido) y a la fotografía... Y el amarillo y el azul han sido siempre mis favoritos...

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  4. Enhorabuena por este espléndido artículo de divulgación que, además, me consta que es uno de los más visitados del blog. Por añadir algún comentario que pueda ser de interés, ayer vi un documental en el canal Odisea, El misterio de los colores, que confirma lo que ya había estudiado al respecto en Antropología Cognitiva: que, a diferencia de lo que pretende Kandinsky, la experiencia del color no es universal e inmediata sino absolutamente condicionada y mediada por el lenguaje y, además, arrastra la historia evolutiva de nuestra especie tanto como la de adaptación de cada pueblo a su concreto entorno ecológico. Pongamos como ejemplo a los himba, una tribu de Namibia. En lugar de las once palabras de las que dispone el inglés para identificar los colores, ellos tienen sólo cinco. No sé por qué el documental únicamente menciona cuatro de ellas, que son vapa, para el blanco y algunos amarillos, y que aplican indistintamente a la leche y al agua, que nosotros definiríamos como azul. Zoozu se refiere a los tonos oscuros, rojos, azules y verdes. Borou se usa para determinados verdes y azules, y dumbu para otra gama de verdes, rojos y marrones. Pero lo llamativo no es que este pueblo asocie en conjuntos lo que nosotros vemos como matices de diferentes colores sino que, realmente, la capacidad para percibir esas gradaciones depende radicalmente de los vocablos a que nuestros respectivos pueblos recurren para nombrarlos. Así, entre un grupo de cuadrados verdes que resultan indistinguibles para nosotros, el himba sabe decir perfectamente cuál es diferente porque los nombra con distintas palabras. Viceversa, la bomba del experimento es ver cómo una mujer himba, enfrentada a un conjunto de cuadrados verdes y otro azul imposibles de confundir por ninguno de nosotros, los mira absolutamente perpleja sin saber qué decir hasta después de mucho pensar. La razón es que su idioma utiliza una misma palabra para esos dos colores, que concibe por tanto como iguales. Por tanto, no es cierto que la pintura abstracta nos ahorre el lenguaje, ni que el color sea ajeno a adherencias interpretativas de representaciones colectivas ideológicas o científicas. Es una utopía pensar que alguien podría escapar de los condicionamientos de la cultura de su grupo social para acceder al alma universal del ser humano, porque todo movimiento artístico, hasta el que se pretende más automático o subconsciente, como el surrealismo, está profundamente enraizado en la historia con la que dialoga o a la que contesta. Por otro lado, como de alguna manera apunta María en su comentario, resulta difícil imaginar un arte más elitista que el abstracto, aunque tengamos que reconocer que la intención del proyecto era buena.
    Os pongo un enlace de youtube al experimento de los himba en un fragmento del documental en inglés, con el expresivo título Do you see what I see,? que puede seguirse perfectamente porque lo que importa son las imágenes.Aparece desde el minuto cinco.

    http://www.youtube.com/watch?v=4b71rT9fU-I

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    1. Es terrible que esto, que pasa con el color, pase también con las discriminaciones éticas. Para mí, eso que se llama "crisis moral" o "crisis de valores" tiene que ver con la simplificación y el empobrecimiento del lenguaje, con la pérdida de los nombres que aludían a los matices del bien y del mal, de lo correcto e incorrecto, de lo apropiado e inapropiado, de lo decoroso e indecoroso, etc... Un universo moral que sólo discrimina entre "lo que mola" y "lo que ralla", que celebra el "morbo" o lo de "puta madre", que llama "tronco" al prójimo y "tía" a la próxima, que no reconoce más estímulo que el de "ponerse cachondo/a" es un universo moral radicalmente empobrecido. Los jóvenes se han quedado sin nombres y por lo tanto ya no perciben matices. Que los nombres propios se empiecen a escribir, incluso en las cadenas públicas, con minúsculas, también es significativo de lo poco que va valiendo la persona...

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  5. Sesudo y documentadísimo comentario el de Encarna, aunque, naturalmente, la cantidad de términos aplicable a un color y sus matices es un aspecto cultural ligado a las condiciones de cada pueblo (¿no tienen 100 nombres para el blanco los esquimales?). No recuerdo qué tribu africana sólo usaba las palabras "pene" y "vagina" para nombrar las diversas oquedades o protuberancias que podían observar: los ojos eran elementos vaginales, y las narices, fálicos... Es otra forma de ver la vida, otro tono, otra musicalidad. Como intuía Kandinsky, los objetos también tienen sonido, pero aprehender éste era más complicado que enfrentarse al color puro... Aunque, como señala Encarna al final de su comentario, la capacidad para experimentarlo también es una cuestión de formación, educación y sensibilidad.

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  6. Impresionante el video que recomiendas, Encarna. La chica que no ve el azul es toda una lección para descentrarse culturalmente. Lástima que el globo se está uniformizando, que todas las culturas parecen ir limando diferencias, cuando lo apasioanante del ser humano es nuestra diversidad en estas pequeñas cosas que te abren horizontes.

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    1. Esa diversidad cultural amenazada es el asunto que abordó Levi-Strauss en un texto fundamental para la Antropología, “Tristes tópicos”. Existe un sorprendente estudio que versa sobre las diferencias en la percepción visual por parte de occidentales y asiáticos, que se llevó a cabo en Illinois y Singapur. Constata que, ante una misma fotografía, unos y otros dan prioridad a distintos elementos de la escena, hasta el punto de que podría decirse que captan imágenes diferentes. Por ejemplo, los occidentales identificarían un tigre en la selva (un elemento central sobre un fondo), mientras que los asiáticos tenderían a ver una selva con tigre (un conjunto con un detalle). Ello se ha relacionado con los valores prevalentes en las dos respectivas cosmovisiones: en el mundo occidental se acentúa el individualismo, mientras que los asiáticos han sido tradicionalmente orientados al predominio de lo colectivo, a la subordinación de las voluntades a una sociedad holista. El estudio sugiere que esa diferente percepción visual se combina con un uso selectivo de la memoria y el juicio imprimiendo, como una huella persistente, unos rasgos estructurales característicos en el cerebro. Pero tal situación lleva un tiempo cambiando. Los investigadores monitorizaron la actividad cerebral de jóvenes y ancianos, comprobando patrones de respuesta localizados en áreas determinadas del cerebro. La predecible conclusión es que solo se aprecian diferentes respuestas entre las personas mayores de una y otra cultura. Por el contrario, entre los jóvenes de ambas, todos ellos acostumbrados a enfocar el mundo según la idiosincrasia occidental, la reacción neural es muy similar.
      En suma, la cultura esculpe el cerebro. Los valores consumistas del American way of life acabarán por homogeneizar muchos aspectos de la vida en el mundo. Ello va a facilitar la comunicación entre personas procedentes de áreas geográficas muy alejadas, pero a costa de perder la riqueza cultural de la diversidad, que es un patrimonio del ser humano como especie.

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  7. Como me sugiere Ana, confío en que estas palabras puedan ser útiles.

    Disculpen que hable de mi experiencia.

    El arte visual es un hecho.
    El artista no va en busca de nada, de ninguna verdad, de ningún exterior ni interior, sabe que el exterior y el interior forman parte del mismo movimiento.
    Se maravilla del mundo, le duele y sufre, como todo ser humano, confía en comprender y en ver que está unido al mundo porque él es el mundo, por lo tanto no se siente aislado; no especula con esto, aprende a ver el hecho y ahí no hay engaño.
    Hace y observa su propia transformación, en el ámbito común del arte, que no es suyo ni es de nadie. Se acerca así a la creación.

    Los colores en las artes visuales son campos de fuerzas, son inmensidad y movimiento, son acción y resonancia. Aislados no pueden existir. Sólo el pensamiento y la palabra los separan en individualidades.
    Se originan en el mundo natural y los convertimos en espejos de sensaciones, sentimientos, pasiones, deseos, creencias y, por lo tanto, en pensamiento.
    Son el día y la noche. Son la oscuridad del día y la luz de la noche.

    Los colores físicamente son variables en función de la luz, del entorno -aire, humedad, temperatura, época del año…-, condiciones en que se han producido y de muchos más factores.
    La percepción de los colores está mediatizada por la cultura, aunque cuando se les da un nombre se les limita porque el nombre del color no es el color. La emoción despertada por los colores o su conocimiento es por lo tanto variable de una cultura a otra, de un tiempo histórico a otro, de un estado psicológico a otro y no se les puede dar un significado único. No son correlativos el color y la sensación.
    El color nunca se manifiesta individualmente, siempre lo hace en un complejo, sutil y silencioso sistema de relaciones, funcionales y culturales…Percibimos la cualidad y espacio de un color pero no como color individual porque tenemos que comprenderlos en un ordenamiento de un sistema lógico y práctico; pero esto significa muy poco artísticamente, como significa poco una nota musical aislada si no está unida a las demás; entonces es cuando podemos apreciar su significado, podemos componer.

    Con la mejor voluntad queremos acercamos al arte visual con las palabras, con el pensamiento, tentativamente, a oscuras, pero las palabras no pueden ir muy lejos porque proceden de un pensamiento limitado producido por un conocimiento limitado que además sólo puede ser del pasado, por lo tanto impiden la visión directa, en el instante instante.

    La pintura verdadera se dirige a todos los seres humanos, aunque escuchan muy pocos y los que lo hacen es, salvo excepciones, a través de la autoridad, sea externa o interna, es decir cuando ha sido previamente aceptada y justificada convenientemente, de esta manera controlan prácticamente todo el mercado cultural, incluida la educación.

    Hoy el espectador en general se siente separado de la pintura y del arte. No comprende porque cree que necesita un discurso interior, cree que necesita un intermediario, un juez, y, una vez más, la palabra no es la cosa.

    Disfrutar del arte visual no requiere ningún tipo de mirada especial como no la requiere ver una flor, una nube, o cualquier otra cosa. Una mirada especial es una mirada condicionada, es, otra vez, la limitación del pensamiento.

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    R

    lospaisajesdelaimpermanencia.com

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  8. Gracias por el comentario artista, Rubén. Seguramente tienes toda la razón sobre la inmediatez del arte, el hecho, la expresión y la recepción.
    El asunto mercado del arte lo dejaremos de lado, confunde, no sabemos. Yo no sé, imagino que los que pagan altas sumas por un lienzo sabrán qué y por qué.

    Pero el hecho es que hay una historia del arte, que el arte como tal es un invento relativamente reciente, si miramos toda la historia de la humanidad, es una pesada losa el pasado que no nos podemos quitar de encima. Y que hoy el pintor que pueda hará lo que le venga en gana en su taller, pero que el artista ha estado por ejemplo a sueldo del monarca, ya que corren estos tiempos, no se puede obviar. Y eso genera una historia del arte determinada, cuyo conocimiento ayuda a comprender.
    A mí me apasionan las novelas que algunos escritores han hecho sobre cuadros, VIntila Horia, novelando el trabajo del Greco o de Velázquez.

    En todo se dan exageraciones y estafadores, gente que se quiere quedar con uno. Pero eso no significa que todo intento de explicación sea estafa.

    Y efectivamente el arte debería ser cómo dices, que directamente apreciaramos, como una flor, una nube o cualquier otra cosa. Pero es el hecho, que algo tan simple, apreciar una nube, muchas veces es de lo más difícil. No tenemos tiempo ni ganas, ni es útil andar mirando nubes. Y nuestras miradas carecen del entrenamiento necesario para apreciar todo lo que se puede apreciar en ellas.

    Lo mismo con el arte, dices que todo el mundo puede. Sí y no, hay un lenguaje, hay una familiaridad que no todo el mundo tiene, hay aptitudes y hay educación.

    Visito museos, y dado mi desconocimiento además de admirar el cuadro, agradezco las explicaciones, si las dan a la entrada de la sala. O si como alguna vez me ha pasado, he tenido oportunidad de escuchar una charla de alguien que sabe sobre las circunstancias y elaboración de determinado lienzo. Nada de ello me sobra. Como practicante de la maratón del museo, puedo tener mi propia opinión o sensación, pero me gusta conocer más.
    También puedo disfrutar de un paisaje sin saber cómo se llaman las cimas y qué pueblos hay debajo, qué se cultiva y qué no, o qué leyendas existen. Pero si me lo cuentan, o lo descubro poco a poco con lecturas, lo vivo y disfruto todavía más.
    Por eso pienso que aunque la visión directa es el ideal, también tiene sentido profundizar.

    Y me gusta la fenomenología como mirada filosófica porque es un intento interesante de corregir el dualismo o los dualismos en los que caemos con este y otros temas. Es casi como una iluminación que se da de vez en cuando
    Gracias por tu aportación

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