FENOMENOLOGIA DEL COLOR, HENRY-KANDINSKY

Autora Ana Azanza

Michel Henry, "Ver lo invisible", sobre la pintura de Kandinsky

Michel Henry (1922-2002)

Ya que estamos con las artes traigo a colación a este filósofo francés y su magnífica exposición en clave fenomenológica sobre Kandinsky. Me ha entusiasmado esta obra de Michel Henry, “Voir l’invisible”, un libro que calificaría de místico, aunque en realidad es un ejemplo de fenomenología aplicada al arte.

Las reflexiones que Kandinsky hizo sobre su pintura tienen la ventaja, frente a las reflexiones estéticas de eminentes filósofos, de estar hechas desde la experiencia del artista, Kandinsky conoce el oficio de pintor. Lo más apropiado para doblar la reflexión que tuvo a bien hacer sobre su trabajo son los pensamientos fenomenológicos de Michel Henry. Los dos juntos y por separado merecen meditación atenta.

Como el blog se llama Espiritu y Cuerpo me ha parecido pertinente traer esta lectura a colación. Kandinsky hace sentir con sus reflexiones sobre el arte, que además podemos extrapolar a otros objetos aparte de su pintura, que espíritu y cuerpo serán dos palabras, pero no son dos cosas distintas. El espíritu no es diferente de lo material, la materia está embebida de espíritu y viceversa. Nuestra mentalidad analítica, diseccionadora y amiga del etiquetado nos pierde, y ya no vemos nada.

Kandinsky publicó “Lo espiritual en el arte” en 1912. Hacía frente así al materialismo que en aquellos años se promovía gracias al desarrollo de la ciencia y de la técnica. El objetivismo desembocaba en un arte que olvidaba la verdadera realidad de las cosas, su interior. La expresión de esta ciencia omniabarcante sería el naturalismo fijo y estable del arte del siglo XIX. Este materialismo que se extiende a todas las esferas de la vida negando su verdadera esencia, convirtiéndose en un auténtico nihilismo concreto cuyo nombre verdadero es muerte.

El artista que empieza lo quiera o no va en busca de una verdad exterior a la que deba referirse como a un ser estable e independiente de él. El artista es el mismo el lugar en el que va a surgir una verdad a la que él le va a ofrecer su propia sustancia y su propia carne. La verdad del arte no es más que una transformación de la vida del individuo, experiencia estética que contrae un lazo indisoluble con la ética, es un modo de realización de la vida. Esa conexión interior entre la vida estética invisible y la vida ética es lo que Kandinsky llama lo “espiritual”.

“Toda pintura es abstracta” nos dice. Y es que los propios materiales de los que está hecho un cuadro, ya sea el tipo de madera o el lienzo sobre el que se pinta cada uno de los colores, de las formas, punto, línea, plano original, hablan por sí mismos. La representación es, después de leer estas reflexiones, algo suplementario, un pretexto para poner en valor los materiales que sin necesidad de que intervenga el pintor tienen su propia voz.

Examina Kandinsky lo que él llama el plano original, el lienzo vacío, alto, bajo, derecha, izquierda. Cada una de esas partes del plano aunque no tenga nada pintado encima tiene una sonoridad diferente que no desvelaré para despertar la curiosidad y animar a la vivencia del descubrimiento del libro.

He seleccionado lo que dice sobre los colores; Kandinsky era un apasionado del color, lo demostró en su primera época “fauve”.

Paisaje otoñal con barcos, período fauve (1908)

Dice Henry que le teoría sistemática de los colores hecha por Kandinsky es de una amplitud y precisión inigualables. Su tesis es que cada color tiene una tonalidad afectiva propia. Y en la misma medida en que cada color tiene una tonalidad afectiva propia, la esconde a la luz de lo visible. Paradoja que es preciso fundamentar.

De la misma manera que el contenido de la pintura abstracta, de toda pintura, es la vida, la fuerza que traza las líneas del dibujo es la fuerza de la vida. ¿Y el color? ¿Cómo establecer la tonalidad afectiva, invisible de los colores? A Kandinsky le gustaba apretar el tubo de pintura y contemplar maravillado la pasta espesa y brillante sobre su paleta, lo material es mágico. ¿Esos colores exaltados por los juegos de la luz no pertenecen justa y evidentemente al reino visible? ¿No es demasiado místico, incluso un poco loco y pasado de moda decir que los colores se “revelan en la noche de su afectividad”?

Desde Descartes nada de lo que sentimos o vemos es “calor” o “color”. Eso son nuestras sensaciones subjetivas frente a los objetos. Sólo puede haber color donde el color es sentido, en el fondo de “sentirse a uno mismo”. Hay un color objetivo en la cosa, visto, noemático en terminología husserliana que no es más que la proyección de una sensación de color, que no es más que en tanto que sentida, y no es sentida sino en tanto que se siente a sí misma: en lo invisible de su afectividad.

Lo vago e incierto está en el lenguaje, LAS PALABRAS, que pretenden expresar lingüísticamente la afectividad del color. El nexo de unión entre un color y la sensación que despierta no es un nexo entre dos cosas diferentes -dice Kandinski-, sino la relación interior de la vida consigo misma, la inmediatez de su “pathos”. Es difícil, siempre lo ha sido, traducir el arte en palabras. Surgen muchas dificultades cuando queremos hacerlo, porque la vida y su “pathos” están más allá de nuestras palabras, no tenemos cómo llegar a ella con precisión.

El referente del lenguaje es tan huidizo cuando se trata de la subjetividad, es decir de nosotros mismos, que el proyecto de conocimiento objetivo no tiene más remedio que poner fuera de juego esta molesta realidad de la vida. Molesta por huidiza, entiéndase bien. Sólo el lenguaje puede ser entonces objeto digno de saber, puesto que es una materia objetiva a disposición de todos los tipos de análisis: lingüístico, lógico, simbólico, matemático, histórico, social, económico, incluso psicoanalítico. El positivismo lógico dice Henry es un ejemplo entre otros muchos de esta negación teórica de la vida, que rechaza lo no concebible científicamente.

La pintura nos ahorra el lenguaje. Es la enseñanza de la pintura abstracta y lo que le confiere su capacidad de expresión. Si en efecto el color no se relaciona con nuestros sentimientos con un nexo externo, sino que nuestra alma encuentra en esos sentimientos su verdadero ser, lo que es en tanto que sensación pura y en tanto que experiencia pura, entonces no tiene por qué traducir el contenido invisible de nuestra vida. Coinciden. El color coincide con nuestro padecer, sufrimiento, aburrimiento o alegría.

La pintura abstracta de Kandinsky prescinde de lo que tradicionalmente llamamos cultura, es decir toda nuestra palabrería, todos los significados vehiculados por el lenguaje. La pintura deja fuera todo eso porque la sustituye una forma mediata de expresión por una forma inmediata, el resonar afectivo inmediato del color en nuestra subjetividad.

El color es totalmente independiente de las adherencias interpretativas, de las representaciones colectivas, ideológicas o científicas, intelectuales o literarias. La pintura se dirige a todos los hombres privados de cultura, es popular porque no se trata de erudición ni de eruditos, sino de los sentimientos que cada ser humano tiene en sí como lo más esencial: la capacidad de sentir, sufrir y amar.

Importa poco que no haya multitud de visitantes en las salas donde están los cuadros de Kandinsky, o que la mitad del legado que su mujer hizo a Beaubourg no esté expuesto. La explicación es que el hombre de hoy, dice Henry, ya no es “popular”, espontáneo, instintivo, vivo. Hay una mediación que lo separa de sus sentimientos, los medios de comunicación sustituyen por todas partes el libre juego de la sensibilidad, de la vida. Ponen en su lugar el doble de un universo irreal, artificial, estereotipado, envilecedor en el que la vida huye de sí misma en lugar de realizarse.

Venus de Willendorf

Profunda aportación de Michel Henry: dado que la pintura abstracta puede prescindir de los discursos, es absurdo definir el arte por su contexto histórico y social. En ese caso no habría arte más que si lo miramos bajo esas circunstancias “objetivas”. Pero un objeto ritual, un santuario, la disposición de una perspectiva que hoy en día vemos como predicados estéticos no lo eran para los que hicieron esos objetos. Pensemos en la Venus de Willendorf, el que la hizo no estaba pensando en pasar a la historia, ni siquiera había empezado la historia, los humanos no tenían tiempo para esos lujos.

O los pintores de Lascaux, capilla Sixtina de la prehistoria que quita el aliento

 

Eran pinturas, instrumentos, esculturas, tenían una función determinada en un proceso religioso. Fuera de ese significado carecían de mayor valor. En palabras de Henry, “habría que dejar de creer en Dios para percibir la belleza de las catedrales”. Y así vemos nosotros hoy las pinturas rupestres, como objeto estético, también como testimonio de nuestros antepasados. Pero en ningún caso tenemos las creencias religiosas de sus creadores, podemos intentar comprender sus creencias, pero no las compartimos, y probablemente para ellos el motivo de la pintura tenía fundamentalmente que ver con sus creencias. Esas creencias eran una ayuda indispensable en un mundo en el que no era fácil sobrevivir. Hoy tampoco es fácil sobrevivir pero nuestros motivos son otros y también nuestros modos de conjurar los peligros. Dado que no creemos lo que ellos creían, las pinturas son admirables estéticamente, pero ni nos aterran, ni "les" tenemos fe. Y según dice Henry gracias a esa ausencia de fe que les quita la capa de significado religioso somos capaces de descubrir su belleza.

Pero esto no significa que el arte comience sólo cuando se empieza a “hacer un discurso sobre él”. Evidentemente percibir un objeto estético supone un determinado tipo de mirada. Pero qué sea la pintura en general se entiende mejor si comprendemos que en la relación de la vida con la obra de arte no hay ninguna mirada que otorgue un sentido, un valor a un objeto, porque no hay ni mirada, ni sentido, ni objeto. Sólo relación de la vida consigo misma. Los que construían catedrales o pintaban cavernas sentían los colores de esas decoraciones como nosotros las sentimos hoy, de la única forma posible, confundiéndose con su sensación.

La experiencia de “rojo” no consiste en percibir un objeto rojo ni el mismo color rojo como tal, sino en sentir en nosotros su poder, su impresión, lo que elimina varias mediaciones de la pintura:  la de los objetos, la del pensamiento, la de la cultura, la de las diversas teorías que representan esa mediación. Por eso la pintura abstracta que prescinde de lenguaje y de la cultura puede ser llamada arte popular.

DINAMISMO DE LOS COLORES

Desecha Kandinsky las asociaciones psicológicas que se hacen de los colores. Conectamos por contigüidad espacio-temporal o por parecido objetivo. Ya estamos en la “exterioridad” de los lazos. La intuición de la pintura abstracta es darle la vuelta a la explicación psicológica: todas las asociaciones psicológicas que se pueden hacer alrededor de un color, reposan en realidad sobre el propio color. Es el “pathos” de cada color el que produce el ramillete variable de imágenes con el que se suele relacionar.

No se trata de un discurso poético sobre los colores. Para mejor entender las afirmaciones de Kandinsky es preciso acercarse con el método fenomenológico. No se trata de especular sobre las bases físicas o fisiológicas del color sino describirlos tal y como son sentidos. Kandinsky vuelve a la subjetividad pura, y no se trata por tanto de una interpretación.

Si dejamos que el color actúe sobre nosotros, al menos sobre Kandinsky, el color nos influye conforme a dos pares de polos:

• calor y frialdad por una parte,
• claridad y oscuridad por la otra.

Todo color posee cuatro sonoridades principales, puede ser cálido y al mismo tiempo oscuro o claro, o frío y a la vez oscuro o claro. Cada color conserva una tonalidad fundamental, su propia carne afectiva. Esta permanencia hace posible su acción constante en el alma. A partir de esa tonalidad fundamental debe comprenderse, sentirse, su calor o su frialdad.

Calidez o frialdad indican un movimiento. En el caso del  calor el movimiento se dirige hacia el espectador, en el de la frialdad se aleja. La tendencia en el caso del calor, es la del color hacia el amarillo, su frialdad es la tendencia del color al azul. Estas sonoridades fundamentales sólo pueden ser descubiertas si se sienten. La experiencia, no en el sentido de una experiencia del mundo sino de una experiencia invisible situada en la subjetividad absoluta y que consiste precisamente en su inmediatez patética, funda toda teoría posible de los colores.

El “primer gran contraste” se da por tanto entre el azul que se aleja y el amarillo que se acerca, que polarizan el movimiento excéntrico y el concéntrico. El “segundo gran contraste”, el del blanco y el negro se deja describir a través de la tendencia de cada color a lo oscuro o lo claro, y el movimiento hacia el espectador de acercamiento o alejamiento pero en este caso no dinámico sino estático.

Kandinsky deja su genio creador ejercitarse a partir de estos cuatro polos. Un círculo amarillo despide rayos, está animado de un movimiento excéntrico que parece atravesar el ojo del espectador. Un círculo azul animado de un movimiento concéntrico se aleja del espectador. El Primer gran contraste puede estar sobredeterminado por el segundo. En virtud de su tendencia a lo claro, el amarillo aumenta su efecto a medida que se hace más claro. Esta tendencia es tan fuerte que es imposible imaginar un amarillo verdaderamente oscuro. Por el contrario el efecto del azul aumenta si es oscurecido. El juego de los colores puede ir al infinito.

Cuadrado con círculos concéntricos (1913)

 Kandinsky se divierte contrariando la tendencia inherente a un color suscitando en él efectos perversos que parecen atentar contra su verdadera naturaleza. Así un amarillo que se pretende “enfriar” adquiere un “carácter enfermizo”. Por el contrario se encuentran afinidades entre el amarillo y el blanco, el azul y el negro.

La gran posibilidad de experimentar con los colores es mezclarlos. Los movimientos opuestos de dos colores antagonistas tenderán a anularse. El azul que se añade poco a poco al amarillo frena y paraliza su tendencia a “agredir” al espectador. El nuevo color está en reposo, es el verde que se caracteriza por su inmovilidad. El verde conserva el dinamismo de los dos colores que lo componen en potencia. Toda adición de uno cualquiera de los dos modificará el equilibrio, llevando su tonalidad hacia la juventud, la alegría, la animación por la acción del amarillo, o hacia la seriedad del pensamiento por la acción del azul.

El color es una sensación, no es nada material,  cuya naturaleza subjetiva no puede explicarse más que por la subjetividad y sus propiedades específicas. Por eso el color tiene una tonalidad y la mezcla de los colores es la mezcla de sus tonalidades. Esa mezcla tiene su condición de posibilidad en la misma subjetividad. Sólo ella proporciona el medio ontológico en el que las sensaciones de color son susceptibles de encontrarse y fundirse en una vida.

Kandinsky asegura que en teoría se puede decir según el carácter de esos movimientos suscitados por los colores cuál será la acción espiritual de dos colores.

Michel Henry señala el rigor y a la vez el carácter literario es decir, emotivo y afectivo, de las admirables descripciones que Kandinsky hizo de los colores y de sus comparaciones.

La del amarillo, por ejemplo:

“El amarillo atormenta al hombre, lo pica y excita, se impone a él como una obligación, lo importuna con una especie de violencia insoportable. Esta propiedad del amarillo puede alcanzar una intensidad insoportable para el ojo y el alma. En ese grado de potencia, resuena como una trompeta aguda que se tocara cada vez más fuerte, o como el estallido de una fanfarria. Comparada con los estados del alma podría ser la representación de la locura. El enfermo ataca a los hombres, tira todo al suelo sin razón y sin objetivo hasta que el agotamiento es total.  Lleva a pensar en el derroche extravagante de las últimas fuerzas del verano, en el resplandecer chillón de las hojas de otoño, privado de azul, de ese azul que no se haya mas que en el cielo”.

En este texto no se habla del otoño como tal, sino de su valor subjetivo: Kandinsky convoca a la tonalidad de cada uno de esos sucesos naturales o humanos para que el lector pueda comprender la tonalidad del color amarillo.

 

No se deben obviar los análisis del azul. Color de la profundidad, color del cielo, que tranquiliza y calma, que atrae el hombre hacia el infinito, despertando en él “el deseo de pureza y sed de sobrenatural”, triste cuando se desliza hacia el negro, lejano e indiferente cuando se aclara, verde, el color más tranquilo, sin movimiento, que al no estar acompañado de ninguna pasión, ejerce su acción bienhechora pero con el riesgo de provocar aburrimiento.

El blanco, elevado por encima del mundo y de sus colores (hasta el punto de que los impresionistas lo habían borrado de su paleta),  que se despliega en un silencio absoluto, no el de la muerte, sino rebosante de cosas posibles; “nada”, pero una nada que precede a todo nacimiento, a todo principio,  al lado de la que los demás colores “confunden su sonoridad” o incluso se descomponen:

El negro, nada sin posibilidades, sin esperanza de futuro, “muerte después de la muerte del sol”, círculo cerrado, consumido, que no ha dejado de quemar, inmóvil e insensible como un cadáver.

El rojo, color sin límites, esencialmente cálido, desbordante de una vida intensa y agitada y que a pesar de su energía, da testimonio de una inmensa e irresistible potencia, casi consciente de su meta.

Nos basta comprender a partir del ser interior, invisible y patético, de los colores, la posibilidad de su unión, de su mezcla, de su capacidad para generar una gama de tonos innumerables.