Del cine y otros demonios: "Espérame en el cielo", de Antonio Mercero

Recientemente, Televisión Española repuso el título de Antonio Mercero Espérame en el cielo (1988), dentro del logrado ciclo de revisión de la historia de nuestro cine. La estimable cinta, dirigida por el realizador de la saga La gran familia, así como posteriormente de la serie de televisión Farmacia de guardia, dibujaba en las postrimerías de los ochenta una melancólica (que no nostálgica) visión de la España franquista, desde finales de la posguerra civil hasta la muerte de Franco (¿?), teniendo como fondo la incomparable canción de Antonio Machín que le daba título. En su argumento, Paulino (José Soriano), tendero de una ortopedia madrileña, es raptado y transformado en el doble del dictador para sustituirlo en menesteres peligrosos y todo tipo de intervenciones públicas; atrás queda una desconcertada viuda, Emilia (la entrañable Chus Lampreave), que intenta contactar con su supuestamente difunto marido mediante inocentes sesiones de espiritismo. El guion aparece firmado por el propio Antonio Mercero, Horacio Valcárcel, y el más conocido hoy como crítico de cine Román Gubern; una feliz confluencia de talentos y perspectivas que permite esperar alguna que otra joya barroca engastada en su libreto.

Cartel de la película

DRÁCULA. LAS METAMORFOSIS DEL MITO

Si alguien nos preguntara qué sabemos sobre Drácula, sin duda le contestaríamos que es el vampiro más poderoso. Camuflado bajo la apariencia de un elegante y misterioso conde procedente de Transilvania, este monstruo intenta destruir la especie humana infectándola con el mordisco de sus afilados colmillos. Vive de noche y, durante el día, duerme en un ataúd. Como carece de alma, no se refleja en los espejos. Es rey de las tinieblas y señor de los animales más repugnantes. Puede transformarse en murciélago o en lobo, lo mismo que desvanecerse en el aire. Lo espantan el ajo y el crucifijo pero, para destruirlo, el ritual más eficaz es clavarle una estaca en el corazón. Esta es la imagen popularizada por Hollywood que todos conocemos. Sin embargo, apenas somos conscientes de la forma en que se ha forjado y evolucionado este mito de raíces antiquísimas, ni de cuáles son las razones por las que nos seduce tanto. Vamos a examinar algunos de los aspectos de su rica simbología, para comprobar cómo se han ido articulando a lo largo de los siglos. Al final nos sorprenderá descubrir hasta qué punto somos nosotros mismos el reflejo escondido en la leyenda de Drácula.

 Uno. Los orígenes

 Todas las culturas consideran la sangre como el fluido más vital. Su pérdida arrebata la vida y, al contrario, recibir sangre la renueva. Por ello existe un temor ancestral a los seres malignos que se apoderan del rojo líquido, y ese miedo se traslada a relatos que comparten pueblos muy alejados entre sí en el tiempo y en el espacio, como refleja La rama dorada (1890) de Sir James G. Frazer. Sobre el año 2300 a. C. ya se registraron en Mesopotamia historias de diosas y demonios que bebían la sangre de los recién nacidos, como Lamashtu o Lililu (la Lilith de los judíos).

La colección de Werner Nekes y la prehistoria del cine

1_ El maravilloso gabinete de curiosidades de Werner Nekes

Los Cuartos de Maravillas, Cabinets de Curiosités, Wonder Chambers o Wunderkammern, eran, como es sabido, los aposentos donde se coleccionaban y mostraban multitud de objetos extravagantes, procedentes de la naturaleza o bien de factura humana, como obras de arte o instrumentos científicos. Fue famoso, por ejemplo, el gabinete de arte y curiosidades del emperador Rodolfo II de Habsburgo, en el Castillo de Praga, que sirvió de inspiración al brillante Arcimboldo. Tras su apogeo entre los siglos XVI y XVII, muchas de estas colecciones fueron desmanteladas para formar parte de los emergentes museos del s. XIX.

En los Cuartos de Maravillas, las colecciones podían organizarse en cuatro categorías, denominadas por sus nombres en latín: artificialia, que reunía los objetos creados o modificados por la mano humana (como antigüedades u obras artísticas); naturalia, que recopilaba criaturas y objetos naturales; exotica, que agrupaba plantas y animales exóticos; y scientifica, que concentraba instrumentos científicos. Esta clasificación intuitiva respondía a la mentalidad universalista de la época, y de cierta forma, aún reverbera su eco en algunas colecciones modernas.

Werner Nekes (nacido el 29 de abril 1944 en Erfurt) es un director de cine alemán, conocido por sus filmes experimentales y, sobre todo, por su singular colección de juguetes ópticos y aparatos precinematográficos. Su afán por coleccionar despuntó desde que era niño, con una vasta recopilación de minerales y fósiles que sus padres se vieron forzados a desechar. Años después, ya convertido en cineasta, Nekes se ha dedicado a recoger todo lo que tenga que ver con la historia del cine, dando lugar a su propio gabinete de maravillas, a medio camino entre la curiosidad científica y la fascinación por lo misterioso y lúdico. En cualquier caso, la colección de Werner Nekes no sólo es capaz de narrar por sí misma la historia del séptimo arte, sino, en un sentido más amplio, la del uso artístico de la luz por parte de la Humanidad.

Werner Nekes presentando su documental Film Before Film.

Aunque los intentos de presentar esta colección en una exposición permanente han fracasado hasta ahora, la muestra tuvo en 2004 una multitudinaria exhibición en la Hayward Gallery de Londres –dando lugar a la notable publicación Eyes, Lies and Illusions–. Nekes ha realizado sus propios esfuerzos para hacer llegar su colección al gran público, a través de un bello documental, Was geschah wirklich zwischen den Bildern? (1985) –más conocido como Film Before Film, accesible en el enlace–, y de su propia serie de televisión Media Magica (1996).

Film Before Film:

http://www.youtube.com/watch?v=s0KADBMXY-8

Serendipias de videoclub

He elegido una extraña palabra para el título de esta entrada: “serendipia”, que no sólo se asocia con las casualidades, sino también con el hallazgo o reconocimiento de un tesoro escondido y a la vez a la vista de todos, listo para causar una revelación.

Mi serendipia de este fin de semana ha sido, pues, seleccionar del videoclub dos títulos que por azar presentaban temas afines; y en concreto uno de ellos, sobre el que me extenderé más, ha supuesto todo un descubrimiento. Me refiero al dúo que inopinadamente componen dos películas pertenecientes a esferas tan diferentes como “El curioso caso de Benjamin Button” (David Fincher, 2008), basada en un relato corto de F. Scott Fitzgerald, protagonizado por Brad Pitt y su doble de animación —que causó sensación en las taquillas y en los Oscar®—; y en segundo lugar,  la obra escasamente conocida de Francis Ford Coppola “El hombre sin edad” (Youth Without Youth, 2007), con Tim Roth a la cabeza del reparto, basada en una novela del filósofo e hinduista rumano Mircea Eliade. Este filme fue prácticamente contemporáneo al primero pero, al contrario que aquel, pasó discretamente por la cartelera.

Ambos filmes tratan sobre seres asincrónicos, desvinculados del tiempo presente. Benjamin Button nace anciano y conforme transcurren los años rejuvenece, lo que pone una ineludible fecha de caducidad a su existencia. Su reloj biológico sólo puede acompasarse con el del resto de los mortales durante un breve período, en el que encuentra –para perderlo después— el amor. Por su parte, el protagonista de “El hombre sin edad” adquiere también una peculiaridad que le aparta del mundo: Dominic Matei –verdadero alter ego del propio Mircea Eliade—, un erudito anciano que cuando entiende que la obra de su vida quedará incompleta, es alcanzado por un rayo, lo que traerá inesperadas consecuencias: en vez de morir quemado, su cuerpo se regenera como el de una larva en una crisálida, y recupera, cual doctor Fausto, la juventud. Y como el héroe medieval, no sólo gana una tregua a Padre Tiempo para reemprender su obra investigadora, sino que también recupera el vigor para amar.

Sin embargo, a pesar de utilizar como insistente metonimia un gigantesco reloj —que siempre camina marcha atrás—, “El curioso caso de Benjamin Button” no tiene como subtexto fundamental  las paradojas creadas por una rareza cronológica, sino más bien la anomalía “per se”. Al igual que Benjamin Button, todos somos “diferentes” en una medida u otra, y el filme lo confirma en diversos momentos: cuando el protagonista traba amistad con un pigmeo; cuando, atribulado por la expectativa de la paternidad, su partenaire Cate Blanchett le pregunta, “¿le dirías a un ciego que no puede ser padre?”; y sobre todo, cuando llega el epílogo de la película, con un montaje que reúne de nuevo a todos los personajes del filme, destacando lo que les hace diferentes: “unos son artistas… otros son madres… otros bailan… otros nadan…”.

Mientras que la peculiaridad de Button se convierte en catalizador de la que en verdad es una vida plena, salpicada de diversas amantes y compañeros de aventura, la existencia del antihéroe imaginado por Eliade se limita a los estudios lingüísticos a través de los cuales pretende desentrañar el misterio mismo de la civilización. La búsqueda de lo inalcanzable es lo que aquí opera como elemento vampirizador, lo que da licencia para que el personaje principal del filme de Coppola, Dominic, reviva mágicamente –y probablemente adquiera la inmortalidad—. Al comienzo de la película no sabemos si la inmortalidad era ya una lacra que lo había aislado del mundo, experimentando periódicamente el fenómeno del rejuvenecimiento; lo que sí sabemos es que, desde mucho antes, su pasión por el conocimiento le había vetado el amor de su vida –Laura, siempre presente en la leyenda grabada en un reloj de bolsillo, cuyas manecillas también retroceden—. Sin embargo, el retorno al pasado, a una vida anterior, es el verdadero centro argumental de una película extraña y desconcertante, que cuando parece estar terminando se reinicia, como la vida de su protagonista: la aparición de una muchacha, Verónica, que aparenta ser la reencarnación de Laura, abre una inesperada línea de guión, ya que, a partir de otro hecho traumático –nuevamente la caída de un rayo, que empuja a Verónica hacia una cueva— sirve para que invada su consciencia el recuerdo de una vida muy anterior.

En la película de David Fincher, Cate Blanchet se hace mayor mientras su amado gana en juventud. A su vez, en el filme de Coppola es Verónica quien envejece a pasos agigantados tras cada rapto de mediumnidad, a la par que retrocede cada vez más en los abismos de una memoria colectiva, llegando casi a los albores del lenguaje: al momento en que el ser humano “se hace” humano. Es de notar que esta meditación sobre el tiempo y sus contradicciones está presente en un número significativo de películas del mismo autor, desde el viaje al pasado de Kathleen Turner en “Peggie Sue se casó”, hasta la senectud prematura de Robin Williams en “Jack”, pasando por el amor inmortal de Gary Oldman en “Drácula de Bram Stoker”, declarando a su Mina/Elisabeta que ha atravesado océanos de tiempo para encontrarla. La relación del presente filme con “Drácula” no es casual: la acción de “El hombre sin edad” está ambientada principalmente en Bucarest, 1939, y en ocasiones recuerda a otra película donde la inmortalidad es también un mal que genera vampirismo: la curiosa “Cronos”, de Guillermo del Toro (1993). Está claro que la inmortalidad, aunque deseada, no trae cosas buenas; mientras que, por el contrario, lo efímero de la vida –la rosa en el filme de Coppola– revaloriza el hecho mismo de vivir.

En “El hombre sin edad” destaca, además, la interpretación de Tim Roth —un actor de tanto carisma como cuestionable es su atractivo—, que se desdobla en Dominic y su doble: una especie de consciencia maléfica que, como el retrato de Dorian Gray, le acecha desde los espejos, recordándole quién es y qué está buscando, y cuya destrucción devendrá en fatales consecuencias. También son notables la presencia de Bruno Ganz y la joven actriz rumana Alexandra Maria Lara, a quienes ya habíamos visto coincidir como protagonistas de “El hundimiento”, y con papeles de reparto en “El lector” (¿otra serendipia? ¿O es que se repiten mucho los casting europeos?).

Es posible que el filme de Coppola no sea el mejor vehículo para conocer la filosofía de Mircea Eliade; sin embargo, pasa por ser una adaptación correcta de una obra de ficción salpicada de elementos autobiográficos, del que ha sido un notable hinduista obsesionado con la idea del eterno retorno. Por otro lado, obras como ésta o las más recientes “Tetro” (2009) o “Twixt” (2011), después de un paréntesis de diez años sin dirigir, hacen pensar en una inesperada “reactivación” por parte de uno de los directores más emblemáticos de la escuela de Nueva York: una segunda (o tercera) juventud creativa donde el maestro no duda en experimentar, en mezclar, en atreverse, en equivocarse, mientras que sus compañeros de generación –Spielberg, Scorsese— parecen haberse agotado en fórmulas estandarizadas. “El hombre sin edad” no es un filme perfecto, e incluso da la sensación de que no es una, sino dos películas de desigual calidad y ritmo narrativo; sin embargo, no deja de tener interés, permitiendo adentrarnos en un capricho cinematográfico que sólo es posible concebir en un marco de producción donde la comercialidad no es un objetivo. Porque, para Coppola, la “habitación propia” y las “50 guineas” que Virginia Woolf reivindicaba para que fuese posible la creación independiente están más que cubiertas por los vinos Rubicón.

De lo sobrenatural en el cine de Woody Allen

Pocos directores de cine, sin poder ser llamados espirituales, han mostrado en sus filmes tantas incursiones en lo sobrenatural como Woody Allen. Desde los encuentros espiritistas de Scarlett Johansson con un periodista muerto en Scoop, hasta el reciente viaje de Owen Wilson a un idílico pasado en Medianoche en París, pasando por el peripatético encuentro con la muerte en La última noche de Boris Grushenko o incluso el salto de Jeff Daniels de la pantalla del cine a la realidad en La rosa púrpura de El Cairo, es evidente que lo sobrenatural, y hasta podemos decir lo paranormal, se encuentra presente en una porción significativa de las películas de Allen –quizá dejando aparte algunas de sus primeras comedias y unos pocos dramas urbanos.

Gérard Lénne, en su libro El cine fantástico y sus mitologías, proporcionaba claves para distinguir dos ramas principales en el amplio tronco del cine fantástico: por un lado, encontramos aquellos filmes que describen la incursión de lo imposible en lo cotidiano –películas de monstruos como Frankenstein o Mimic, de superhéroes como la saga X-Men, de alienígenas, ciencia-ficción, etc.–, que serían los propiamente fantásticos; por otro lado, existen otros filmes donde lo inconcebible está íntimamente imbricado en el escenario de la acción, ya por punto de vista –p.e. la perspectiva infantil en La noche del cazador–, porque se desarrollan en un mundo inventado –Cristal Oscuro, El señor de los anillos, etc.– o simplemente por una elección estilística que convierte todo el relato en una imagen soñada –Los 5.000 dedos del Dr. T, El gabinete del Dr. Caligari, o incluso la lírica Drácula de Bram Stoker–. Estas películas pertenecerían a una categoría más relativa que lo meramente fantástico, tratándose de filmes de lo maravilloso. De alguna forma, a pesar de tener la cotidianidad como escenario principal, el cine de Woody Allen pertenece a esta última categoría porque, en sus filmes, cuando lo sobrenatural invade lo real no se crea una fisura, sino que la aparición de esta realidad paralela responde a una necesidad intrínseca de los personajes, hasta tal punto que a menudo se dejan llevar a esa otra dimensión –como cuando Mia Farrow penetra la pantalla, conociendo el mundo del cine desde ese otro lado, en la ya citada La rosa púrpura de El Cairo.

En sus películas, Woody Allen no deja de preguntarse por cuestiones trascendentales como el sentido de la vida y la perdurabilidad de lo humano; sin embargo, como he apuntado más arriba, su cine no se caracteriza por ser especialmente espiritual. Esta calificación podría servir para Bergman o Murnau, autores de filmografías más solemnes. O incluso podría servir para definir filmes como Ghost o El sexto sentido, que toman muy en serio el espiritismo. Al contrario, lo sobrenatural en el cine de Allen se plantea como un juego o pretexto lúdico: de hecho, a veces lo irreal pasa casi desapercibido en sus películas porque, en vez de presentarlo con gravedad o misterio, se manifiesta de forma cómica, ágil o sutil, ligera como una pompa de jabón. Y a veces, incluso queda flotando la incertidumbre, de tan difusas que son las barreras entre lo real y lo imaginario, sobre la influencia de esa otra dimensión en nuestra vida psíquica: ¿quién sueña con las víctimas del asesinato en Match Point, su verdugo trastornado por la culpa o el inspector de policía que está obsesionado con el caso? Porque vemos al primero dormir y participar en esa visión más allá del Leteo, pero a continuación es el otro quien despierta, teniendo la certeza absoluta sobre quién las mató…

Se podría aducir ahora que, por el contrario, Woody Allen reserva en sus películas un lugar especialmente denigrante para las personas que creen en lo paranormal o, en general, en lo no contrastado por la ciencia: para Allen, los que hablan del horóscopo y los que toman equinácea para prevenir el resfriado caben en el mismo saco –así nos lo demostraba por boca de Charlize Theron en Celebrity–. Esto también vale para los obsesos de las dietas, el tofu y el aerobic: podría parecer una pataleta de señor mayor contra las tendencias modernas –que en sí también pueden parecer lo extraño, casi lo siniestro en términos freudianos–, y así ocurre cuando, en Maridos y mujeres, Sydney Pollack arremete contra su joven novia, una profesora de aerobic algo simple –se disculpa con sus amigos, “no es Simone de Beauvoir”–, a quien se ha empeñado en introducir en un ambiente que no es el suyo: en un ataque de celos, la paga con ella diciéndole, “¿qué haces hablándole a mis amigos sobre el tofu? ¡¿No ves que son intelectuales?!”, y ella responde encolerizada, “¡no consiento que un Escorpio como tú me hable así!”. Entonces, cabría preguntarnos, ¿consentiría el maltrato de mano de un Tauro o a un Piscis? Bromas aparte, lo que claramente irrita a Allen es la prepotencia que permite juzgar a las personas a partir de prejuicios –esto es, juicios que se emiten sin conocimiento previo, adjudicando etiquetas–, y hasta podríamos decir que su talante intelectual es necesariamente contrario a cualquier nicho donde puedan instalarnos los demás, o nosotros mismos. Un amigo mío me ha hecho ver recientemente que, cuando Allen saca a colación el asunto de los signos zodiacales, él –o sus alter ego, como Kenneth Branagh en Celebrity– es Sagitario (su signo en la vida real), mientras que las mujeres que encuentra, devoradoras, carnívoras, son siempre Escorpio. Creo que no deja de tratarse de un tópico: a Woody Allen no le interesa nada el horóscopo, habla meramente de lo que le suena, y la prueba es que en Balas sobre Broadway, la extravagante actriz encarnada por Dianne Wiest le dice al dramaturgo John Cusack, en pleno mes de septiembre: “oh, es tu cumpleaños, ¡eres Escorpio!” (cuando este signo pertenece a octubre-noviembre). Aunque no se debe confundir lo que dicen los personajes de un autor con sus propias opiniones, ni siquiera cuando el mismo director representa un personaje, la insistencia en un mismo tema no deja lugar a dudas: en Sueños de un seductor, cuando los amigos de Allen le proponen que salga con una chica que trabaja en la consulta de un astrólogo, él responde con desdén, “buf, no me interesa, es tonta”.

Con todo, Allen no deja de respetar lo paranormal –entendido como mejor se pueda–, como una forma de conocernos a nosotros mismos, estableciendo un diálogo no con el más allá, sino con nuestras verdaderas intenciones, con aquello que hemos sepultado en lo subconsciente. Recuerden las delirantes sesiones de hipnotismo en Zelig, donde el camaleón humano se muestra tal como era antes de empezar a pretender ser otro: la primera vez que mintió fue cuando fingió haber leído Moby Dick frente a otras personas –por otro lado, esta anécdota no deja de prevenirnos contra los peligros de un intelectualismo extremo: como decía antes, Allen se resiste a los clichés, presentándose como él mismo y su contrario, alternativamente–. Más recientemente, en Conocerás al hombre de tus sueños, Allen nos presenta a una vidente que estafa a una señora desesperada, asegurándole que encontrará nuevamente el amor tras su divorcio, y que básicamente le recita todo lo que ella desea oír sobre la difícil relación de su hija con su yerno; sin embargo, la mujer extrae algo positivo de todo esto, reemprendiendo su vida con esperanza junto a un hombre igualmente crédulo –“querida, tú en otra vida fuiste Cleopatra”–, y lo que es más importante: la vidente le proporciona confianza en sí misma para impedir que su hija la siga exprimiendo económicamente. Los videntes son estafadores, sí, pero para Allen tienen además algo de psicólogos, porque su verdadero poder radica en servir de matrona socrática al cliente para que extraiga la verdad de sí mismo, y así ayudarle a solucionar sus dilemas. Esta tesitura también se observa en Celebrity –cuando Judy Davis planta en el altar a Joe Mantegna y va a parar, por azar, a la consulta de una tarotista–, pero más claramente aún en el episodio dirigido por Allen para Historias de Nueva York, “Edipo Reprimido”: tras estériles años de psicoanálisis, Allen encuentra el equilibro y el amor gracias a una vidente algo chapucera que debe ayudarle a exorcizar a su madre, omnipresente en la ciudad de Nueva York.

Por lo general, cuando uno de estos personajes menciona lo paranormal, podemos esperar que su personalidad sea, cuando menos, grotesca. No de otra forma ocurre en Septiembre, un drama realista donde Mia Farrow es la desdichada hija de una antigua actriz, una mujer irresponsable y superficial: en una significativa escena, la madre juega sola con una ouija; sin embargo, el diálogo con el más allá no tiene lugar más que en su (mala) conciencia, ya que habla sola, desesperadamente, con el amante violento al que asesinó. El ejercicio de lo paranormal se presenta, una vez más, como una experiencia terapéutica, o que como poco nos ayuda a descubrir la verdad sobre uno mismo.

En otro simpático film, Comedia sexual de una noche de verano, Allen reinventa la mágica obra shakesperiana, dotándola de otro contexto: Allen es un inventor que vive en el campo con su esposa, en los años 20; se dedica a fabricar todo tipo de máquinas imposibles, como un artefacto para volar, o una curiosa esfera que capta la presencia de espíritus, y los proyecta: Allen, generalmente escéptico, se reinventa aquí como una persona idealista y emprendedora, indiferente a lo que digan mentes más científicas como la de José Ferrer –quien, por cierto, se materializa como espíritu al final del filme–. Se trata, como he dicho, de un filme-divertimento, sin mayores pretensiones, donde lo sobrenatural sirve para interrumpir la monotonía de lo cotidiano. Así también ocurre en Alice, donde Mia Farrow toma unas hierbas que sirven para ser invisible, lo que le permite saber qué ocultan sus conocidos tras la fachada.

En su trilogía de Nueva York –Manhattan, Annie Hall, Hanna y sus hermanas–, las referencias a lo sobrenatural brillan por su ausencia; sin embargo no puede dejar de hablarse de lo extraordinario en Annie Hall, que viene facilitado por el artificio mismo del cine: en una escena de cama de Allen con Diane Keaton, la mujer pone poca pasión y realmente preferiría salir a fumar cannabis; entonces, por efecto de sobreimpresión, su imagen se desdobla, levantándose del lecho como un fantasma, para ir al sillón a fumar, mientras Allen le dice, “cariño, ¿qué te pasa? Te noto ausente”. Aquí lo sobrenatural no existe más que como metáfora inherente al lenguaje cinematográfico, donde todo es posible. También es memorable el momento de Desmontando a Harry, en que Allen, muy nervioso, se siente “desenfocado”, y efectivamente su imagen pierde nitidez. El cine facilita este tipo de recursos, y lo que es más llamativo, los espectadores lo asumen con naturalidad como parte de su sintaxis: no de otra forma se entiende que Allen hable libremente con Humphrey Bogart, caracterizado como Rick en Casablanca, en Sueños de un seductor: la imagen espectral no es sino una proyección de su conciencia, que le da consejos para ligarse a las chicas.

Los escenarios tópicos también proporcionan a Allen una excusa para mostrar lo extraordinario, aunque de manera un tanto chabacana, contando con la complicidad del espectador: en Desmontando a Harry, Allen tiene una ensoñación donde baja al infierno, y allí, naturalmente, suena música de jazz todo el tiempo, haciendo un guiño a la iconografía creada por los cartoons animados de los años 30 y 40. Asimismo, Allen muestra gran afición por las funciones de magia, mostrando magos un tanto alcanforados, con una estética anticuada y decadente; sin embargo, en este contexto pueden llegar a ocurrir cosas extraordinarias, desde la sesión de hipnotismo en La maldición del escorpión de jade, hasta la abducción de la madre de Allen en Historias de Nueva York, o el ya mencionado encuentro de Scarlett Johansson con un espíritu que viaja en una estrafalaria barca de Caronte. Por último, merece la pena destacar una condición doble en este último filme, Scoop: el mago de la función no es otro que Allen, que naturalmente se tiene a sí mismo por un fraude; sin embargo, demuestra poseer verdaderas dotes psíquicas, aunque él no llega a saberlo nunca, cuando adivina que la vocación profesional de Johansson era la de higienista dental –qué mala suerte, en ese momento la muchacha tenía sus escarceos con el periodismo…

Como conclusión, podemos afirmar que para Woody Allen lo sobrenatural es inherente al cine, al mero hecho de narrar para entretener; y es que, las más de las veces, lo cotidiano es demasiado aburrido. ¿El cine no debería permitirnos soñar con una realidad mejor, menos insoportable? El cine es el medio donde podemos plantearnos la pregunta, “¿Y si…?”, y responderla con la mayor libertad posible, porque la imagen cinematográfica es en todo semejante a nuestros procesos psíquicos, nuestras ensoñaciones y utopías, como la imaginación con que tratamos de acercarnos infinitamente a lo real, sin conocerlo nunca.