jueves, 29 de diciembre de 2016

Don Quijote desencantado.

"No deseo más, y encantos afuera y Dios ayude a la razón y a la verdad"
Don Quijote de la Mancha (II, 17)


El Quijote cuenta la historia de un hidalgo que enloquece leyendo libros de caballerías; cree histórico lo que es ficción, y, dispuesto a resucitar la orden caballeresca, sale de su aldea tres veces en busca de aventuras, hasta que obligado mediante engaños por quienes le quieren bien, regresa a casa, recupera el juicio, maldice los libros de caballería y muere. Pero cuenta también, al mismo tiempo, la historia de un libro que está haciéndose y que inaugura un nuevo género literario: la novela moderna. Emilio Lledó afirma que Cerventes anticipó, dramatizándola, la filosofía subjetivista de Descartes. Podría decirse que también se anticipó a Kant, dramatizando su máxima sapere aude: a través del ejemplo negativo de Don Quijote, Cervantes propone al individuo de la Modernidad desencantada que se atreva a leer, pensar y obrar de forma autónoma, con espíritu crítico y distanciamiento.





Interpretaciones del Quijote.

José Luis López Calle distingue dos líneas básicas de interpretación del Quijote, a partir de una perspectiva dual narrativa de la novela:

“una perspectiva seria, la de don Quijote, la de su mundo de ilusión caballeresca, en la que el hidalgo manchego aparece como un héroe idealizado enfrentado a un mundo adverso y en la que el carácter cómico-satírico de la novela se difumina, incluso se borra; y, por otro lado, una perspectiva cómico-realista, la del narrador, que es la de la realidad y la verdad que el autor contrasta constantemente con la visión idealizada del protagonista. Pues bien, según el peso que se conceda a una u otra de las dos, tendremos diferentes exégesis de la novela” (LÓPEZ CALLE  José Antonio. Otras interpretaciones del Quijote. Revista digital El Catoblepas. Nº 76. Junio 2008).

Dependiendo de la preferencia por una u otra perspectiva se optará por una de las dos líneas de interpretación. Si se adopta la perspectiva cómico-realista nos situaremos en la línea interpretativa directa, literal o literalista; si se privilegia la perspectiva seria nos situamos en la línea alegórica o simbólica.

El tipo de interpretaciones cómico-realistas parten de una premisa básica: el Quijote es, fundamentalmente, una novela paródica de un género literario. Esta afirmación, además de abrir un cauce de interpretación, cierra otros. En efecto, si es una parodia de los libros de caballerías, el Quijote no puede, al menos en la intención de su autor, ser expresión en clave alegórica de un mensaje político, social, histórico, religioso, autobiográfico, etc., aunque en sus páginas encontremos algo o mucho de todo esto.

“No se piense, sin embargo (…) que la concepción del Quijote como una invectiva cómica de los libros de caballerías es una mera excusa para expresar contenidos más profundos, lo que no equivale a negar que el Quijote contenga contenidos profundos: los tiene, pero no en forma de alegoría, sino en la forma de los numerosos comentarios, reflexiones y observaciones filosóficas dispersos en los múltiples discursos de don Quijote, en conversaciones entre éste y su escudero o en conversaciones con otros personajes” (LÓPEZ CALLE  José Antonio. Sobre la interpretación del Quijote. En revista digital El Catoblepas. Nº 70. Diciembre 2007).




Las interpretaciones literales, sin embargo, inciden en la intención manifestada del autor, en cuáles fueron los motivos que la llevaron a escribir el Quijote y a cómo fue entendido por el público al que iba dirigido en la época en que fue escrito, esto es, como una parodia de los libros de caballerías. Sin embargo, a partir del Romanticismo, el Quijote empezó a interpretarse de forma alegórica, siendo la primera y más habitual la que hace de Don Quijote encarnación de un espíritu idealista enfrentado a la grosera, injusta y mezquina realidad. Es esta la interpretación hegemónica desde entonces, propia de la corriente crítica romántica que comienza a destacar el aspecto dramático e idealista de la obra, y que abrió el camino a la tradición crítica simbólica.
 
Interpretaciones alegóricas posteriores harán de Don Quijote un residuo del feudalismo, de una época donde imperan los valores del guerrero, del noble, del caballero; o un adalid de los menesterosos contra los poderes sociales y económicos. Junto a otras son éstas lecturas que parten de los presupuestos ideológicos o estéticos de cada intérprete. Unamuno llegó al extremo de afirmar que Cervantes estaba muy por debajo de su obra y que había muerto sin haber comprendido el alcance del Quijote. Y más: que no le importaba lo que Cervantes, autor, hubiera querido decir, sino lo que él, lector, veía en el Quijote. Pero, aun siendo muy injusto con Cervantes, Unamuno no hizo más que decir una perogrullada sobre una obra de arte aplicable a toda obra de arte: los lectores pueden darle al Quijote -y de hecho se lo han dado- un sentido muy distinto al que pudiera haberle dado Cervantes. 

El talento literario de Cervantes y su rica y agitada experiencia vital permiten que en esa parodia encontremos un cuadro de la vida española de la época, elementos autobiográficos y reflexiones sobre todo tipo de cuestiones, interesantes no sólo en la suya, sino en todas las épocas. Todo ello permite que sea objeto de las más dispares interpretaciones, porque cada época ha proyectado sus preocupaciones éticas y estéticas en la obra cervantina, manteniéndola viva y enriqueciéndola. Los lectores de otras épocas han realizado interpretaciones de la novela coherentes con su universo estético y cultural, modificando el sentido inicial que ésta pudiera tener, y si sigue leyéndose es porque se adapta a la sensibilidad cambiante, porque permite hacer de ella nuevas interpretaciones. Es justamente eso lo que convierte al Quijote en un clásico.

No obstante la hegemonía en los siglos XIX y XX de las interpretaciones simbólicas o alegóricas, la teoría crítica tradicional sobrevive en cervantistas como el propio López Calle o Martín de Riquer. La primera prueba aportada por estos autores en defensa de la exégesis del Quijote como parodia de las novelas de caballerías es la declaración de intenciones del propio Cervantes, que repite en varias ocasiones que el Quijote es una parodia del género de las novelas de caballerías; género despreciable pero muy popular que estaba corrompiendo a las gentes más simples, ingenuas  y crédulas.


“No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande, y sin embargo, no existe libro alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios para su propia interpretación”, afirma Ortega y Gasset en Meditaciones del Quijote. Contra esta idea, sostiene López Calle que no hay una novela en la que el propio autor, en el prólogo o por boca de sus personajes, insista más en confesar el propósito con el que escribe.

“[Cervantes] es el único entre los grandes maestros de la literatura universal en anticiparnos el sentido fundamental de su obra y en encargarse de recordárnoslo con frecuencia a lo largo de la misma” (LÓPEZ CALLE  José Antonio. Sobre la interpretación del Quijote. En revista El Catoblepas. Nº 70. Diciembre 2007).

¿Por qué ignoraría Ortega la repetida declaración de intenciones de Cervantes? ¿Acaso no lo creía sincero? Martín de Riquer dice al respecto que, siendo tan reiterativo y machacón Cervantes respecto del propósito y deseo que le lleva a escribir la novela, tenemos al menos la obligación de reparar en este aspecto (DE RIQUER Martín. Para leer a Cervantes. Acantilado. Barcelona. 2003., pag. 99).

Escribe Cervantes en el prólogo al Quijote de 1605: "todo él es una invectiva contra los libros de caballerías”, y también que lleva “la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que si esto alcanzásedes, no habrías alcanzado poco”. Y al final, en el último capítulo del Quijote de 1615, en las líneas que cierran la novela: “No ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando y han de caer del todo, sin duda alguna. Vale”. Último capítulo en el que, al recuperar el juicio perdido por la lectura de libros de caballerías, Alonso Quijano da gracias a Dios por librarle de “las sombras caliginosas de la ignorancia que sobre él [el juicio] me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y embelecos, y no me pesa sino que este desengaño ha llegado tan tarde”. Y unas líneas más adelante: “Dadme albricias, buenos señores, de que ya no soy Don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano (…) Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la caterva de su linaje; ya me son odiosas todas la historias profanas de del andante caballería; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leído”, para rematar con la amenaza de desheredar a su sobrina si esta casara con alguien, no ya lector, sino mero conocedor de lo que son los libros de caballerías. 

Este último capítulo, el de la curación y muerte de Alonso Quijano, refuerza la defensa de la interpretación literal o cómico-realista. En él, Alonso Quijano recupera el juicio, deja de ser Don Quijote y reconoce que su desvarío lo ha causado la lectura de los libros de caballerías, a los que maldice por ello. Es el final lógico y apropiado de una sátira de los libros de caballerías. Quienes interpretan a Don Quijote como un héroe positivo se tienen que enfrentar con el hecho de que el autor, si bien dibuja a su personaje con simpatía y ternura, no deja de describirlo como un loco equivocado que causa más entuertos de los que endereza. Si don Quijote es un símbolo moralmente positivo deja de serlo en el mismo instante en que Alonso Quijano recupera el juicio y maldice a los libros de caballerías que lo han enloquecido. 




La censura de los libros de caballerías era compartida por los humanistas de le época. Refiere Martín de Riquer que los autores de muy diversa condición y temperamento que condenan los libros de caballerías y las razones por las cuales lo hacen, en esencia, coinciden con las que aduce el propio Cervantes. Pero la forma que elige Cervantes en su invectiva contra los libros de caballerías no es la de los moralistas. Su tono no es serio, sino cómico, con lo que, además de su carácter moralizante, el autor pretende divertir al público, aumentando con ello la eficacia del mensaje.

La primera razón de la críticas a tan denostado género literario radicaba en su popularidad, pues si no gustaran a tantos no llegarían a preocupar tanto los supuestos efectos perniciosos de su lectura; la segunda razón en su contenido y estilo: su inverosimilitud histórica y geográfica, su extravagancia, su antinaturalismo, sus amores exacerbados, sus disparatados hechos de armas y  sus exageradas aventuras amorosas. Al veredicto de culpabilidad siguió la condena: “Merecían echarse al fuego” sostuvo fray Antonio de Guevara. Y a ello se ponen el cura y el barbero, vecinos de Alonso Quijano. Lo que no hizo la realidad lo hizo la literatura (una función fundamental de la literatura de ficción es el ajuste de cuentas con la realidad).



Se trataba, por tanto, de ridiculizar los libros de caballerías. Para ello Cervantes se sirvió de la parodia. Don Quijote, que adopta el código moral de los héroes de la novela de caballería, y actúa de acuerdo con ese código, encuentra su campo de acción en la España del siglo XVI,  realidad con la que choca inevitablemente. Es ese choque el que provoca la risa del lector; el contraste entre la realidad y la interpretación alucinada que Don Quijote hace de ella, entre su código caballeresco y los códigos sociales de sus paisanos, entre la manera de hablar de estos y la suya, poblada de arcaísmos. Cervantes parodia el género literario de los libros de caballería, es decir, lo ridiculiza, pero también lo parasita; además de ser un género sobre el que se habla constantemente en la novela, muchas de las aventuras de don Quijote son un remedo jocoso de aventuras leídas en los libros de caballerías. Satirizar parasitando el objeto de la sátira: eso es la parodia (“imitar burlando”, como se lee en el DRAE); y utilizarla fue un gran acierto de Cervantes, pues ofrecía al mismo público que gustaba de leer los libros de caballerías una sátira de estos. Los intérpretes del Quijote como novela cómica y paródica insisten en esto: 

“Nada más abrir el libro se advierte la intención satírica y paródica del autor, no sólo por la declaración expresa de éste antes citada, sino también por los poemas burlescos firmados por héroes fabulosos, como Amadís de Gaula, de los libros de caballerías que precisamente se persigue parodiar (…) Todos los elementos compositivos de la obra denuncian esa intención: la estructura narrativa, la construcción de los personajes principales, las aventuras, el estilo literario y el heroísmo quijotesco” (LÓPEZ CALLE José Antonio. Estructura narrativa y personajes principales del Quijote. En revista El Catoblepas, nº 71. Enero 2008).

El Quijote era, por tanto, parodia de un género literario, pero asimismo un nuevo género literario. Cervantes renovó el repertorio estético con nuevos elementos sobre una base de elementos ya conocidos.


El Quijote y Don Quijote.

Sostiene Antonio Sánchez que el protagonista del Quijote “no es Don Quijote, sino la misma novela. Y los personajes que se manejan está allí para poner esto de manifiesto” (SÁNCHEZ FERNÁNDEZ Antonio. El sortilegio de la lectura). Tesis que modificaré para afirmar que los protagonistas del Quijote son Don Quijote y la novela misma. Los dos: el libro y el personaje cuyas aventuras narra el libro. De esta tesis se sigue otra: que la razón de las diferencias entre la primera y la segunda parte del Quijote, el de 1605 y el de 1615, se encuentra en la prevalencia del personaje en la primera parte y en la del libro en la segunda. En ésta, Cervantes, tras el éxito de la primera parte, después de una carrera literaria no demasiado brillante, y sobre todo, cuando apareció del Quijote de Avellaneda (en 1614, mientras preparaba para su publicación la segunda parte), resolvió, orgulloso y celoso de la paternidad de su obra, poner en primer plano el Quijote en detrimento de Don Quijote; resaltar su propio quehacer literario por encima de las aventuras de su personaje. Además, habían pasado ya suficientes años desde la publicación de la primera parte como para que Cervantes se diera cuenta de las posibilidades del género que había iniciado. En el Quijote de 1615 se observa que la parodia de los libros de caballerías es, digamos, menos pura, y que Cervantes introduce elementos que luego veremos desarrollarse en el género, como la inserción en el relato de materiales que hacen referencia a hechos que interesaban, preocupaban y afectaban a sus contemporáneos: la expulsión de los moriscos, el bandolerismo catalán o los ataques de los piratas berberiscos a las costas españolas. No es casual que en estos episodios Don Quijote sólo tenga protagonismo como espectador, y pase a un segundo plano justo cuando se le brinda magnífica ocasión para demostrar su valía como caballero andante.

Hay muchos pasajes del Quijote que ilustran su condición de obra literaria que se cuenta a sí misma. Ya en el prólogo  de la primera parte el autor y un amigo suyo discuten sobre cómo escribir ese mismo prólogo. Pero encontramos este tipo de pasajes, sobre todo, en la segunda parte, donde, como ya hemos dicho, la historia del Quijote sobresale sobre la historia de Don Quijote. En su prólogo anuncia la razón por la cual se hablará en ella tanto de la primera parte del Quijote. Lo arranca Cervantes ajustando cuentas con furia templada con el autor de aquel “segundo Don Quijote (…) que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona”, y lo termina dejando claro que la segunda parte que ofrece al lector no es como la segunda parte que ha publicado el tal Avellaneda, sino que es cortada “del mismo artificio y del mesmo paño que la primera, y que en ella te doy a don Quijote dilatado, y, finalmente, muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a lanzarle nuevos testimonios”. En efecto, en el último capítulo Cide Hamete (Cervantes) defiende su derecho de propiedad intelectual sobre el Quijote contra el “escritor fingido y tordesillesco”  que se atrevió a escribir  “con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valerosos caballero”. Mata a su personaje, lo entierra y pudre su cuerpo, para imposibilitar que otros como Avellaneda hagan con él “salida nueva”. Pura metaliteratura para poner doble llave sobre el sepulcro de Don Quijote de la Mancha e impedir que vuelva a cabalgar.

La firme defensa de su autoría determinó en gran medida la estructura y el sentido que Cervantes dio a la segunda parte del Quijote. ¿Por qué afectó tanto a Cervantes la aparición del Quijote de Avellaneda un año antes de la publicación del Quijote de 1615? Señala Martín de Riquer (DE RIQUER , 2003. Pags. 222 y 223),  que no era fenómeno nada raro en la literatura de la época que un escritor continuara la obra empezada por otro, pero que en el caso de  Avellaneda no se presenta de la forma acostumbrada, pues el autor se esconde tras un seudónimo y, para más inri, pone a parir a Cervantes en el prólogo. Es lo que más debió doler a Cervantes, quien contesta en el prólogo de la segunda parte con su brillante y célebre… “Lo que no he podido dejar de sentir es que me note de viejo y de manco, como si hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que no pasase por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros”.




Otra cuestión que abunda en la consideración del Quijote como relato de la obra misma –y que es también un aspecto literario muy moderno y totalmente novedoso- es la preocupación de Cervantes por la recepción de su obra por los lectores, los presentes y  los futuros. Esa preocupación es expresada, además, a través de los propios personajes de la novela. Donde más claramente podemos verlo es en el capítulo tercero de la segunda parte, que Cervantes utiliza para reflexionar sobre varios aspectos de la primera parte de la novela, que ya llevaba impresa el tiempo suficiente como para valorar su acogida entre el público, (además de insistir, una vez más, en su propósito anunciado diez años antes).

“(…) sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcanzáredes y fuere posible vuestra intención, dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos. Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En efecto llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que, si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco (…) porque es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: «Allí va Rocinante». Y los que más se han dado a su letura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote, unos le toman si otros le dejan, estos le embisten y aquellos le piden. Finalmente, la tal historia es del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no se descubre ni por semejas una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico.”

Este tercer capítulo del Quijote de 1615 arranca con un don Quijote pensativo “esperando al bachiller Carrasco, de quien esperaba oír las nuevas de sí mismo puestas en libro”. Le sorprende que en un libro de caballerías estén tan presentes los hechos y dichos de un escudero (con lo cual reafirma Cervantes la naturaleza paródica y la modernidad de la obra) y le desconsuela enterarse que su autor sea moro. Este recurso a un manuscrito encontrado escrito en árabe. que manda traducir, siempre ha desconcertado a algunos cervantistas; desconcierto que desconcierta al cervantista Martín de Riquer, quien, buen conocedor de la literatura caballeresca, advierte al lector que “no debe olvidar jamás que todo es un juego y una intencionada parodia de las obras graves y serias” (DE RIQUER. 2003. Pag 143).

Sigamos con el capítulo tres, cuando entra el “muy gran socarrón” Sansón Carrasco, quien le confirma a Don Quijote que, en efecto, hay historia suya escrita por un sabio moro en manos, ojos y oídos del público. Tenemos aquí ya una primera valoración de la obra hecha por un lector/personaje. Valoración que participa del tono y del sentido paródico; el bachiller alaba a Don Quijote con sarcasmo por lo leído en lo que Don Quijote cree libro de caballerías y no lo es (es parodia brutal de ellos: los libros reverenciados por Don Quijote son maltratados en el Quijote que ha leído Sansón Carrasco). A continuación encontramos el primer informe “comercial” de la novela y una predicción sobre ella que se verá cumplida: “y a mí se me trasluce que no de haber nación ni lengua donde no se traduzca”.





La primera novela moderna.

Interpretar el Quijote como una obra inicial y fundamentalmente satírica no debe conducir a sostener una lectura parcial y reductora de la obra de Cervantes. Son importantes los adverbios resaltados. Sostengo que el propósito inicial de Cervantes era, fundamentalmente, el que él mismo confiesa repetidamente en el prólogo y en varios pasajes de la obra, pero sostengo al mismo tiempo -creo que sin caer en una interpretación alegórico-simbólica incompatible con la interpretación cómico-realista- que, en coherencia con ese propósito inicial, Cervantes fue más allá de la mera parodia de un género literario aborrecible: inventando las aventuras de un personaje enloquecido por la lectura de los libros de caballerías, Cervantes juzgaba esos libros; contando la historia del libro que cuenta esas aventuras nos narra cómo nace, se desarrolla y es recibida por el público la obra con la que inicia un nuevo género literario de exitosos futuro, la novela moderna, de la cual, además, nos advierte Cervantes que es cosa distinta y que, por ello, exige una nueva forma de leer. 

En opinión de Antonio Sánchez, el Quijote trata del porvenir la novela moderna, género literario que alcanzará su cima en la segunda mitad del siglo XIX. El Quijote es una novela –la primera novela- en la que entran “el autor, el lector, los personajes, lo real, lo ideal, lo ordinario trastocado, el sueño del héroe, su tragedia y la burla que se hace de ella”.  Pero, además de todo esto, que hace del Quijote una novela que cumple con todos los requisitos que exige el género, contiene algo más. Y en este algo más, afirma Sánchez, se encuentra precisamente su principal mérito. Aunque quizá no sea lo más apropiado llamar mérito a la esencial capacidad deconstructiva del mismo género que inaugura. En efecto, para Sánchez, “en este primer y completo desarrollo de la novela resulta que ya tenemos su superación crítica, y con ella, la desmembración del sujeto que quiere reconocerse en tal tipo de relato, del lector que llega a creer que se puede reflejar en lo que allí se le muestra, ese hombre moderno que encuentra en la novela la representación de su más honda y segura realidad". El sentido de la novela sería, paradójicamente, que la novela no puede tener sentido. “Cervantes escribe sobre el sinsentido de una forma de imaginar y experimentar la realidad humana que casi está todavía por descubrir, y se llamará novela realista”. Novela que llevará emparejada un lector que imagina como suyas las vidas de los personajes que le son presentadas. Don Quijote sería la personificación anticipada de ese futuro lector abstracto.

La burla de Cervantes, pues, además de tener como objeto un género literario, el de los libros de caballería, tendría también como objeto una forma de leer. La parodia de las inverosímiles y extravagantes aventuras de los caballeros andantes incluía la crítica a un tipo de lectura alienante (Martín de Riquer refiere anécdotas de personas de la época que creyeron que la ficción de los libros de caballerías era historia verdadera; por ejemplo, la de un estudiante de Salamanca que llegó a perder el juicio por unos momentos; leyendo en uno de estos libros que un caballero era acosado por unos “villanos”, comenzó a soltar espadazos imaginarios por la estancia. (DE RIQUER. 2003. Pags. 33 y 34). Pero además, la crítica de Cervantes iría más lejos (o más cerca), al criticar a la naciente novela, a su propia obra, con su mezcla de burlas y veras y su confusión entre realidad y ficción (“crítica”, en el sentido kantiano de poner límites y establecer fundamentos) ¿Nos estaría Cervantes advirtiendo de lo que sería capaz la novela de hacer en mojado (la novela realista), si en seco (la fantástica) había sido capaz de volver loco a Alonso Quijano? Creo que eso es precisamente lo que afirma Sánchez, pues mantiene que la ironía cervantina hubiese sido mucho más fértil en el bien abonado terreno de la novela realista decimonónica.

Cervantes, entonces, de manera análoga a los pensadores de la Escuela de Frankfurt respecto de la Modernidad, estaría mostrando el absurdo de una incipiente forma de novelar tremendamente productiva pero que esencialmente portaba el pecado original de creerse “capaz de poner ante el lector la misma y verdadera imagen de lo real”. Según A. Sánchez, “Cervantes es un visionario que borra de un plumazo la imagen que se le avecina, y la deja convertida, de tremendo duende, en irrisorio espejismo (…) se burla Cervantes de la veracidad de su historia, de la posibilidad de narrarla, se burla hasta más no poder de cualquier instancia que pudiera asegurar el sentido o la seriedad de la escritura”. La tesis de A. Sánchez es que el Quijote trata del “porvenir de un género literario que consiste en una peculiar forma de entender la realidad humana y de interpretarla”. Y esto nos interesa sumamente, porque dos de las  formas que tiene el hombre moderno de explorar su existencia, el conocimiento científico y la novela, ven la luz y dan a luz en/a la Modernidad; ambas son manifestaciones de un mismo espíritu que se complementan. La novela se interna en el terreno olvidado por la razón científica.

Milan Kundera en El arte de la novela, afirma en este mismo sentido que el creador de la Edad Moderna no es sólo Descartes (filósofo y científico), sino también Cervantes (novelista). Si la ciencia y la filosofía se han “olvidado del ser”, la novela explora este ser olvidado, revelando, exponiendo e iluminando los temas existenciales olvidados por toda la filosofía y la ciencia europea anterior. El conocimiento es la única moral de la novela, sostiene Kundera. Pero si, como afirma Antonio Sánchez, Cervantes descubre la imposibilidad de sentido de la novela moderna, el conocimiento que nos aportaría la novela, el tema existencial sobre el que nos iluminaría, sólo podría ser el sinsentido de la vida. Metidos de hoz y coz en un escepticismo brutal, la novela serviría, como la lucecita de Voltaire, para alumbrarnos un poco; o como la razón de Horkheimer, para que no nos timen. Pero para que la novela cumpla esta función su lectura exige -sostiene Antonio Sánchez- finura de análisis, reflexión y distanciamiento, de tal manera que podamos poner en duda lo que ella misma nos ofrece (y de paso poner en duda todo lo demás). Cervantes, en definitiva, reflexiona sobre una manera de escribir y de leer, y nos invita a hacerlo de manera crítica, y no como Don Quijote, al que la lectura aliena.


Don Quijote encantado.

El Quijote contiene tal cantidad de referencias a la sociedad de su tiempo que no es de extrañar que haya motivado todo tipo de interpretaciones socio-históricas. Las de inspiración marxista, para las cuales el Quijote sería una alegoría de la estructura social de la España cervantina o de los conflictos sociales y de clase de la época, se encuentran entre éstas. El conflicto social, desde la perspectiva marxista, se puede reducir a una cuestión de intereses económicos divergentes, pues, como se sabe, para Marx el modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en general.

A este análisis de la sociedad, que muchos encontraron reduccionista, se opuso, entre otros, Max Weber, quizá el científico social más influyente en el siglo XX, después del propio Marx. De Weber cabe destacar, precisamente, su concepción del conflicto social como algo más que una oposición entre intereses económicos contrapuestos; como un problema, ante todo, de cosmovisiones enfrentadas. Aunque para Weber las relaciones sociales contemporáneas son consecuencia del desarrollo de la sociedad industrial, ésta no es resultado de la lucha de clases. No serían, por tanto, sólo las condiciones de existencia material, sino también la identidad cultural, en todos sus aspectos, la que conforma las comunidades históricas. Weber, además, considera la religión como  un repertorio básico de sentido para las colectividades, y en su análisis, confronta la esfera religiosa con el mundo, descubriendo en esa relación -en la decadencia de esa relación- el aspecto esencial de la sociedad moderna occidental. Advierte Weber en ella una marcha cada vez más acelerada hacia un racionalismo instrumental de tipo baconiano, paralelamente al cual se origina unos nuevo modo de relación con la realidad que configura un ethos (el espíritu capitalista) y unas instituciones sociales (las del libre mercado) que acabarán siendo hegemónicas.

A esta marcha cada vez más acelerada, con efecto bola de nieve, la llamó Weber “proceso de racionalización”. Europa se va alejando, cada vez en mayor grado, de su espíritu religioso (a pesar de ser la ética protestante la que lo impulsara), produciéndose lo que se ha denominado “secularización”, que Weber considera una tendencia imparable de la sociedad moderna. Para expresar este proceso de racionalización y secularización, Weber acuñó el término “desencantamiento”.

Extraña no encontrar (yo al menos no lo he hecho) una interpretación según la cual el Quijote sería expresión literaria de este desencantamiento del mundo, y don Quijote, personificación de un ethos todavía encantado. Intentaré un bosquejo de interpretación “weberiano”, quedando justificada su inclusión en este texto por su relación con el apartado anterior y con el que seguirá a este.

Respecto al comportamiento ético en un mundo desencantado, se imponía una valoración íntima que no podía ser impuesta desde fuera por una religión, ni por la ciencia, ni por el Estado, ni por la comunidad. Don Quijote podría ser comprendido como personificación de la alienación que producen en el individuo éstas imposiciones. Su monomanía, su locura entreverada, por la cual el hidalgo sería en todo hombre discreto y de buen juicio, menos en lo tocante a los libros de caballerías, además de un recurso genial de Cervantes de gran efecto dramático, muestra -según esta interpretación "weberiana"- que incluso personas juiciosas e inteligentes pueden ser víctimas de estas imposiciones externas, aunque sean de lo más disparatado. La enorme dificultad de desarrollarse personalmente, de dirigir conscientemente la propia vida basándose en una elección libre y autónoma y responsable de los valores últimos que la guían y dan sentido; en definitiva, el problema de la “dirección de la vida”, es uno de los temas centrales del programa de investigación weberiano. Don Quijote podría ser interpretado como ejemplo patético del hombre que intenta dirigir su vida, creyendo que lo hace autónomamente, eligiendo lo que quiere sin  coacciones sociales, y que muere poco después de descubrir que ha perseguido una ilusión.

Para Weber, aunque el desencantamiento producía, respecto a épocas pasadas, una mayor autonomía individual, y venía socialmente marcado por una disminución de la influencia religiosa, en la esfera privada y en la vivencia íntima en comunidades o grupos emocionales no sucedía lo mismo. El hombre seguía necesitando un sentido que la ciencia o la adscripción nacional aún no podía sustituir al que ofrecía la religión. Podríamos considerar que Cervantes inició una nueva práctica artística que, alejándose de la mítica y la épica en la misma medida que de la ciencia, podía dar cuenta del mundo, o de partes de él. Sería entonces, paradójicamente, el retraso español científico-técnico respecto del norte de Europa, el que permitió la aparición en España del género literario más específicamente moderno, como paradójico fue que la plata que los españoles extraían de las Indias sirviera para consolidar el incipiente capitalismo mercantilista, ausente en España. No sería así un realismo genuina y casi genéticamente español el que permitió la aparición de la novela moderna, como tantas veces se ha dichol, sino unas circunstancias históricas socioculturales que impidieron que el nuevo ethos y las nuevas instituciones que Weber advierte que van surgiendo en Europa en el proceso de desencantamiento del mundo lo hicieran en España. O dicho de otro modo: que España fuera poco moderna permitió que en ella naciera la novela moderna. A medio camino entre la literatura fantástica medieval y la ciencia europea, entre la ausencia de racionalidad y el exceso de ella, entre la explicación religiosa del mundo y la explicación científica, Cervantes, engendró la novela moderna. O también: entre el mundo encantado en la que la interpretación del sentido se daba mascadita y el exagerado optimismo epistemológico de la exactitud científica experimental, Cervantes ofrece una tercera vía que, como dice A. Sánchez, no exige de nosotros “creencia ciega, sino finura en el análisis”.

El mismo papel que desde esta perspectiva otorgamos a Cervantes como iniciador de una literatura entendida como vehículo de expresión de fragmentos de la realidad que no pueden expresarse ni comprenderse por vía mitico-religiosa, ni tampoco a través del conocimiento científico, y también el carácter esencialmente ambiguo que Antonio Sánchez encuentra en la novela moderna (carácter que es precisamente el que ha facilitado las muy numerosas y diversas interpretaciones del Quijote) los encontramos en esta cita de Kundera.

“Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar desde donde había dirigido el universo y su orden de valores, separado el bien del mal y dado un sentido a cada cosa, don Quijote salió de su casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el mundo. Este, en ausencia del Juez supremo, apareció de pronto en una dudosa ambigüedad; la única verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron. De este modo nació el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen y modelo (…) Comprender con Cervantes el mundo como ambigüedad, tener que afrontar, no una única verdad absoluta, sino un montón de verdades relativas que se contradicen” (KUNDERA Milan. El arte de la novela. Versión electrónica en www.losdependientes.com.ar. Pags 6 y 7).



Bacía o yelmo.


La conclusión de este trabajo es que el propósito inicial de Cervantes fue, efectivamente, el de parodiar los libros de caballerías, pero que, percatándose del sentido más amplio que podía alcanzar la parodia, y no siendo éste incoherente ni incompatible con el propósito inicial, sino más bien su consecuencia lógica..., disparando –digamos- por elevación, hizo de los fantásticos, populares y perniciosos libros de caballería metáfora del poderoso influjo de un grupo autoasignado como el único autorizado para interpretar los textos religiosos, y, elevando aun más el tiro, hizo del Quijote una invitación a leer cuidadosa y responsablemente, una apología de la capacidad crítica del individuo y un llamamiento a utilizarla.

Así que, acerca de este propósito inicial de Cervantes al escribir el Quijote, estarían en lo cierto  autores como Martín de Riquer o López Calle. A este respecto, Martín de Riquer se mostraba tajante en una entrevista publicada en el diario El País el 9 de junio de 2003:

"No hay que buscarle los tres pies al gato. Basta con ir leyéndolo tal como aparece escrito, sin pensar en otras cosas, en símbolos... Sobre él puede decirse todo lo que se quiera. Pero lo que yo procuro en mi libro [Para leer a Cervantes] es no llegar a ninguna explicación de ese tipo. No soy partidario de decir que Don Quijote simboliza una cosa y Sancho la otra. Por ejemplo, el pasaje en que Don Quijote libera a los forzados no es, en la intención de Cervantes, un símbolo de la libertad, sino un enorme disparate de Don Quijote, que acaba con una soberana paliza. La quijotada, en este caso, sería creer que eso es dar libertad. Hay que plantearle al lector que en la lectura del Quijote no hay más cera que la que arde".

Ortega y Gasset, en cambio, opinaba que sí hay que buscar los tres pies al gato. Pienso que en el término medio está la virtud -siempre que no se recurra al principio aristotélico con la intención de no complicarse la vida o de alcanzar un apaño interesado-. Quiero decir que, sobre los cimientos de su propósito inicial, Cervantes construyó algo más que una parodia de los libros de caballerías, y también que, aunque quizá algunas veces sea justo y conveniente buscarle los tres pies del gato, tampoco hay que excederse y buscar peras en el olmo. El problema, claro, es trazar la línea que separa una actitud de otra. Cervantes intentó orientarnos a este respecto.

Lo más probable es que cuando escribió la aventura de los molinos de viento Cervantes no estuviera pensando en los Fugger, pero el hecho cierto es que, muchos años después, alguien leyó el famoso episodio y sí pensó en los Fugger. Quien tal hizo fue Ramón Chao, en un artículo titulado ¿Don Quijote neoliberal?, publicado en 2008 en Le monde diplomatique (nº 157).

Los negocios de los Fúgaros [Fugger] se extendían a los cereales y a los molinos, pero las especulaciones con las cosechas a expensas de los campesinos y sus abusos en la incautación de bienes y casas en caso de impagos fomentaron en el pueblo un odio masivo contra la «multinacional» de los Fúgaros. Pues bien, don Quijote, como paladín de los pobres y oprimidos, no hace otra cosa que expresar el furor vengativo y justiciero del pueblo a través de su batalla contra los gigantes, que no son sino figura de los odiados Fúgaros” (Citado por LÓPEZ CALLE José Antonio. El materialismo histórico al servicio del alegorismo esotérico. En revista El Catoblepas. Nº 89. Julio 2009).

Proyectando su interpretación a la intención del autor, Chao creyó que Cervantes debió de pensar en los Fugger al escribir la aventura de don Quijote arremetiendo contra unos molinos de viento.

Dice Don Quijote que el yelmo de Mambrino que él le creyó arrebatar a un caballero, a otros les puede parece bacía de barbero. Cervantes nos enseña que, aunque son posibles las diversas lecturas, algunas pueden ser disparatadas, y que no hay mayor disparate que vivir de acuerdo a una lectura disparatada. Disparata quien crea, al leer los libros donde se narran sus fabulosas aventuras, que los caballeros andantes fueron personajes históricos, y en base a esa loca creencia considere conveniente imitar la práctica de esos héroes de ficción.

Uno puede sostener que los molinos representan el poder de los Fugger, y que Don Quijote encarna a los enemigos del neoliberalismo, o que una bacía de barbero es el yelmo de Mambrino; pero ser, ese objeto que tiene hechuras de bacía, con su escotadura semicircular en el borde para meter el cuello, y que además pertenece a un barbero que la utiliza para rapar barbas (aunque ocasionalmente la lleve en la cabeza para protegerse de la lluvia)…, eso –digo- que parece bacía, es bacía, aunque a algunos le parezca yelmo y finalmente alguien sentencie salomónicamente que es baciyelmo. Ocurre que a unos les parece yelmo, sin serlo, y que otros a quienes no se lo parece, que bien saben que es bacía, afirman que es yelmo para burlarse de quien dice que es yelmo, o por miedo a ir contracorriente, o por interés, o por el que dirán, o por esnobismo, o por epatar. Pero ser, por mucho que se diga y se discuta, la bacía es bacía: “Finalmente el rumor se apaciguó por entonces, la albarda se quedó por jaez hasta el día del juicio, y la bacía por yelmo y la venta por castillo en la imaginación de don Quijote” (I, 15). Cervantes lo escribe en román paladino: sólo es yelmo en la trastornada imaginación de don Quijote. En la Modernidad desencantada debemos atrevernos a pensar, pero nunca de forma dogmática como Don Quijote. 




Cervantes nos aconseja andar con pies de plomo cuando nos sumerjamos en la novela moderna, ya que es potencialmente más engañosa que los inverosímiles libros de caballerías. Parece querer advertirnos: ahí tenéis mi Quijote, la obra más abierta y ambigua de la literatura… ¡A ver cómo lo leéis, no os pase lo que a mi Don Quijote! 


José Javier Villalba Alameda

4 comentarios:

  1. "¿Es posible que los encantados principales padecen necesidad?"... -Créame vuestra merced, señor don Quijote de la Mancha, que esta que llaman necesidad adondequiera se usa y por todo se estiende y a todos alcanza, y aun hasta los encantados no perdona..." (Don Quijote, II, XXIII).

    Excelente síntesis, Javier, de perspectivas diversas.
    Don Quijote, como Juan de la Cruz o don Juan Tenorio (valga la confusión entre lo imaginario y lo real, el idealismo, la mística y el libertinaje) representan una trinidad diversa de excesos de la Voluntad creadora (o deseo divino).
    H. Bloom afirma que el aporte de Cervantes a la creación es el coraje quijotesco -literal, moral, visionario-, y que el Genial Manco comparte con Dante y Shakespeare una propiedad de la corona cabalística (Keter), la auroral "audacia de Adán" (Walt Whitman): el coraje y el entusiasmo de Deseo luchando y fracasando contra Necesidad.
    He aquí una interpretación metafísica plausible.

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    1. Coraje y entusiasmo desmedidos que tienen su aspecto negativo en lo ético-político. Echando mano otra vez de Weber: Don Quijote encarna la ética de la convicción; su voluntarismo, ajeno a cualquier análisis racional de los resultados de la acción, provoca más entuertos que los que deshace.

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    3. Y te agradezco el comentario, pero no es sólo una síntesis de perspectivas diversas, sino que hay aportaciones propias que creo pueden tener cierto interés.

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