La colección de Werner Nekes y la prehistoria del cine

1_ El maravilloso gabinete de curiosidades de Werner Nekes

Los Cuartos de Maravillas, Cabinets de Curiosités, Wonder Chambers o Wunderkammern, eran, como es sabido, los aposentos donde se coleccionaban y mostraban multitud de objetos extravagantes, procedentes de la naturaleza o bien de factura humana, como obras de arte o instrumentos científicos. Fue famoso, por ejemplo, el gabinete de arte y curiosidades del emperador Rodolfo II de Habsburgo, en el Castillo de Praga, que sirvió de inspiración al brillante Arcimboldo. Tras su apogeo entre los siglos XVI y XVII, muchas de estas colecciones fueron desmanteladas para formar parte de los emergentes museos del s. XIX.

En los Cuartos de Maravillas, las colecciones podían organizarse en cuatro categorías, denominadas por sus nombres en latín: artificialia, que reunía los objetos creados o modificados por la mano humana (como antigüedades u obras artísticas); naturalia, que recopilaba criaturas y objetos naturales; exotica, que agrupaba plantas y animales exóticos; y scientifica, que concentraba instrumentos científicos. Esta clasificación intuitiva respondía a la mentalidad universalista de la época, y de cierta forma, aún reverbera su eco en algunas colecciones modernas.

Werner Nekes (nacido el 29 de abril 1944 en Erfurt) es un director de cine alemán, conocido por sus filmes experimentales y, sobre todo, por su singular colección de juguetes ópticos y aparatos precinematográficos. Su afán por coleccionar despuntó desde que era niño, con una vasta recopilación de minerales y fósiles que sus padres se vieron forzados a desechar. Años después, ya convertido en cineasta, Nekes se ha dedicado a recoger todo lo que tenga que ver con la historia del cine, dando lugar a su propio gabinete de maravillas, a medio camino entre la curiosidad científica y la fascinación por lo misterioso y lúdico. En cualquier caso, la colección de Werner Nekes no sólo es capaz de narrar por sí misma la historia del séptimo arte, sino, en un sentido más amplio, la del uso artístico de la luz por parte de la Humanidad.

Werner Nekes presentando su documental Film Before Film.

Aunque los intentos de presentar esta colección en una exposición permanente han fracasado hasta ahora, la muestra tuvo en 2004 una multitudinaria exhibición en la Hayward Gallery de Londres –dando lugar a la notable publicación Eyes, Lies and Illusions–. Nekes ha realizado sus propios esfuerzos para hacer llegar su colección al gran público, a través de un bello documental, Was geschah wirklich zwischen den Bildern? (1985) –más conocido como Film Before Film, accesible en el enlace–, y de su propia serie de televisión Media Magica (1996).

Film Before Film:

http://www.youtube.com/watch?v=s0KADBMXY-8

2_ La espiral historia del cine

En el documental Film Before Film, Nekes aparece manejando los objetos de su colección: su Linterna Mágica, sus Panoptiken, sus taumatropos –con los que comenzó su repertorio hacia 1971–. Pero, más significativamente, Nekes traza de manera visible la relación entre estos artilugios para fascinar y el invento de los Lumière, que en verdad se trata de una forja colectiva donde se reúnen los logros de sus predecesores, como Paris, Plateau, Horner o Reynaud –en el terreno de las ilusiones ópticas, más ligadas a la consecución de imágenes animadas–, o, por el lado de la fotografía, Niepce, Marey o Muybridge.

Como afirma Nekes, el cine es el resultado de las innovaciones que, en su origen, estaban asociadas con la magia y la alquimia. El cine –como la “invención de Morel” que describe Adolfo Bioy Casares en su novela fantástica– es una representación artificial de la vida, que se debe a una serie de ilusiones ópticas relacionadas con el espacio y el movimiento. El cine es una tecnología sincrética, que surge de la confluencia de dos evoluciones: por un lado, el desarrollo de la Camera Obscura hacia la cámara de cine; y por el otro, la evolución de la Linterna Mágica hacia la proyección de imágenes en movimiento.

Un hecho fundamental para la creación del cine, como observa Nekes, es que el ojo humano es lento; y que toda percepción visual incluye la interpretación de las imágenes. La persistencia de la visión es un hecho consignado por Ptolomeo desde el año 150 a. C.: si vemos girar en la oscuridad un carbón encendido atado a un cordel, no lo percibimos como una serie de puntos, sino como una curva continua (min. 50 del documental). Esta observación cayó en el olvido hasta que Darcey la redescubrió en 1750 –aunque Velázquez la hizo evidente en la rueca de radios invisibles que pinta en Las Hilanderas–. El principio de la persistencia retiniana posibilitó que el inglés John Ayrton Paris creara en 1826 el primer dispositivo de animación: el Taumatropo, un disco que giraba sobre su diámetro, transmitiendo simultáneamente dos tipos de información (dos dibujos en cada cara del disco) que aparentaban fundirse en el mismo plano: por ejemplo, una mujer dormida y un demonio sobre su pecho.

Ejemplo de Taumatropo, s. XIX.

El Taumatropo fusiona imágenes con un grado máximo de diferencia, pero no sugiere un movimiento continuo. Para ello se requieren muchas imágenes con un grado mínimo de diferencia entre ellas. En 1832, a partir de las observaciones de Mark Roget y Michael Faraday –el fenómeno de la verja, publicado en 1824–, el belga Joseph Plateau produce su Fenakistiscopio, un disco que rotaba sobre su eje central, donde las diferencias entre una serie de dibujos consecutivos eran compensadas por los huecos entre las ranuras, dando como resultado la visión de un flujo continuo de imágenes (min. 72 del documental).

Ejemplos de Fenakistiscopio.

En 1834 el inglés William Horner aplica este mismo principio a otro tipo de soporte giratorio, un cilindro; una idea que el francés Emile Reynaud retoma en 1877 para la creación de su Praxinoscopio, pero, en vez de utilizar ranuras para causar el efecto estroboscópico, coloca espejos alrededor del eje central del cilindro, con cierta angulación entre ellos; de esta manera aumenta la cantidad de luz recibida para ver el movimiento (min. 74 del documental). Posteriormente, en 1888, Reynaud presentó un espectáculo multitudinario: el Teatro Óptico, cuyas funciones tenían lugar en el museo Grévin, donde el público pudo ver las primeras películas –dibujos en movimiento con verdadero discurso narrativo.

Otros hitos que señala Nekes en el prólogo de su documental son la Cronofotografía de Marey (1888), que conseguía registrar las fases consecutivas de un movimiento sobre una sola plancha fotográfica; y el Mutoscopio (1894), del americano Herman Casla, un dispositivo que imitaba el funcionamiento del libro mágico o Flipbook, donde el espectador podía ver una serie de fotografías en movimiento. Pero el cine no nació hasta que alguien fue capaz de dividir el flujo de imágenes tanto para captura como para proyección. De esta manera, el Cinematógrafo de los hermanos Lumiére (1895) combinaba las propiedades de la linterna mágica con un disco que rotaba frente al objetivo, para crear el efecto estroboscópico al pasar la película.

Fotografías del movimiento del ser humano, por Eadweard Muybridge, 1878.

Es de señalar que la historia del cine no tiene nada de lineal, sino que es más bien espiral, retornando cíclicamente a principios conocidos. Si Cinematografía significa “escribir el movimiento”, Fotografía es “escribir con la luz”. Y en la historia de este logro, la de la creación de la máquina fotográfica, también se agolpan las aportaciones, anónimas o no, que se decantan unas sobre otras con el pasar de los siglos: entre la primera descripción de la Camera Obscura –por el árabe Ibn-al-Haitham, hacia el año 1000 de nuestra era–, hasta la primera fotografía por Joseph Nicephore Niépce en 1826 –que requirió ocho horas de exposición–, Nekes detalla otros hitos como la primera construcción en el s- XVI de una cámara oscura en Venecia  –en origen grande como una habitación– y su progresivo perfeccionamiento, hasta otros inventos paralelos, como la Camera Lucida, un ingenioso instrumento de dibujo que William Hyde Wollaston patentó morosamente en 1806 a partir de una descripción de Kepler en su obra Dioptrice (1611).

Resulta casi profético que la efeméride de la invención del Taumatropo, 1826, sea la misma que la de la primera fotografía, lo que sugiere el inicio de dos caminos en paralelo que terminarán por converger en el horizonte del cine. También es significativo que el Fenakistiscopio fuese inventado simultáneamente por Plateau en Bélgica, y por Simon Stampfer en Viena –él lo llamaría Estroboscopio–. De alguna forma, el cine tenía que ser. Y ésta no pudo ser nunca la creación de un solo individuo, sino que debe a las contribuciones de muchos: no solo a los pioneros que este artículo ha nombrado hasta ahora, sino también, como enumera Nekes, se debe a Uchatius, Anschutz, Janssen, Edison, Dickson, Goodwin, Friese-Greene, Demeny y a Le Prince.

3_Creadores de luz (y de sombras)

El teatro de siluetas, como la Linterna Mágica, se ha convertido en una metáfora del cine. No en balde, al cine se le llama en China “casa de las sombras eléctricas”. La utilización artística de las luces y sombras, desde su uso ritual al entretenimiento, tiene un largo camino a sus espaldas.

Marioneta griega de influencia turca, y escenario de teatro de sombras chino.

En su documental (min. 10), Nekes muestra una serie de siluetas de Java y Bali, y también griegas. Ligado en su origen a celebraciones mágicas y religiosas, las representaciones del teatro de sombras asiático se conocerían más adelante en Europa como Sombras Chinescas, al extenderse en el s. XVII. En 1678, el pintor holandés Samuel Van Hoogstrassen llegó a crear su propio teatro de sombras, con diversas fases del movimiento de un mismo personaje, y que puede considerarse un antecedente de la animación.

Teatro de sombras de Van Hoogstrassen, y Ombro Cinema (1951).

Las siluetas de las Sombras Chinescas, como observa Nekes, podían ser blancas o negras, ya que lo que contaba era la figura que proyectaban. Las siluetas blancas, a simple vista, parecían un negativo de la imagen que representaban. Por esta razón, en los salones europeos del s. XIX se harían populares las Coptografías, siluetas de rostros y otro tipo de figuras complejas que, recortadas sobre papel, proyectaban imágenes sorprendentes a la luz de las velas. La visión de un negativo de este tipo también nos ayuda a comprender el efecto post-imagen en el observador: en el minuto 49 del documental se muestra un retrato dibujado en blanco, sobre un fondo negro, y se invita a mirar fijamente un punto central; cuando la imagen desaparece, sobre el fondo blanco la vemos flotar, pero como un dibujo en negro donde podemos reconocer a la actriz Greta Garbo.

Werner Nekes proyectando una silueta en negativo, e ilustración de juegos de sombras infantiles.

Imitando el efecto de las sombras chinescas, el Ombro Cinema, de mediados del s. XX, anima sus personajes al mostrar y esconder consecutivamente una serie de rayitas verticales, que representan sucesivas fases de un movimiento, impresas sobre una misma superficie. Hoy en día esta forma elemental de animación viene reproducida en libros para niños, y se llama “Scanimation”.

Por su parte, la Linterna Mágica se considera un antecedente del cine en cuanto mecanismo de proyección. Giovanni de Fontana, en 1420, es el primero en describir su funcionamiento, pero no fue conocida a gran escala hasta el s. XVII, cuando el holandés Huygens y el alemán Walgestein la llevaron por toda Europa en sus espectáculos. La Linterna Mágica podía utilizarse para transmitir pequeñas narrativas, y para proyectar panoramas, largas tiras de papel que contenían paisajes y otras situaciones –y que de cierta forma adelantan el movimiento cinematográfico del trávelin (min. 14 del documental).

 Grabado que muestra la Linterna Mágica, y Werner Nekes visualizando una de sus imágenes.

Hacia 1720, Schübler describe una linterna mágica que proyecta en tiempo y espacio, sincronizada con un reloj, lo que se considera la primera proyección en movimiento. Pero, hacia 1730, gracias a mecanismos más sofisticados, la Linterna Mágica podía proyectar imágenes con movimiento propio, al combinar dos capas de vidrio superpuestas: podían rotar unas sobre otras, o moverse independientemente, o bien desvelar poco a poco su contenido por desplazamiento, utilizando para ello máscaras pintadas en negro, donde destacaban los personajes coloreados. Esta diferenciación entre fondo y figura se anticipa a los principios de puesta en escena que regirán la moderna animación de dibujos (min. 56 del documental).

A principios del s. XIX, los proyectores de diapositivas –que entonces eran ilustraciones en papel o vidrio–, de iluminación más potente, reemplazaron la Linterna Mágica, que usaba generalmente la luz de una vela. El documental también muestra imágenes del Episcopio, antecesor del proyector de opacos, gracias al cual se podían crear narrativas más o menos complejas. Estas preanimaciones adelantan, en opinión de Nekes, muchas de las formas de expresión del cine de hoy.

Juego de papel para animar siluetas, moviendo una luz por detrás.

4_En busca de la tercera dimensión

Para que el movimiento tenga lugar, requiere de dos elementos básicos: el tiempo –para que se exprese en duración– y el espacio. Precisamente, una de las propiedades del cine es la de mostrarnos la perspectiva del mundo, y cada vez más destaca el afán por transformar la película en una experiencia sensorial que incluye la tercera dimensión. En este parágrafo se recopilarán las aportaciones relativas a esta búsqueda en la prehistoria del cine.

Si la pintura del renacimiento se había preocupado por representar una perspectiva que imitase la visión natural, la Perspectiva Artificialis o Anamorfosis sería conocida a partir del s. XVI como una forma de subvertir este principio, mostrando una imagen distorsionada del mundo que necesita una corrección óptica: una visión lateral, desde un punto de vista descentrado al que sólo puede acceder alguien con iniciación –como en la famosa obra de Holbein, Los embajadores, donde vemos flotar sobre el lienzo la imagen espectral de una calavera.

Las Anamorfosis también pueden mostrar otro tipo de distorsiones circulares, que se corrigen utilizando conos o cilindros reflectantes. En el minuto 7 del documental se puede ver cómo estas imágenes, aparentemente abstractas, recobran su inteligibilidad al utilizarse el instrumento necesario. Como apunta Nekes, la anamorfosis ha jugado un papel importante en el desarrollo del cine Widescreen, ya que las imágenes se graban en película de formato anamórfico, siendo necesaria una lente para transformar la imagen, ensanchándola para proyección.

Ejemplos de anamorfosis con correcciones cónica y cilíndrica.

Aunque el reportaje no lo muestra, la reconstrucción óptica de anamorfosis cónicas jugó un papel crucial en el camino emprendido por Plateau y otros pioneros de la imagen animada, ya que también se descubrió que el efecto estroboscópico, haciendo girar sobre ellas un disco con ranuras, moviéndose en sentido contrario, permitía ver las imágenes correctamente. En el catálogo Eyes Lies and Illusions, de la colección de Werner Nekes, se puede ver el aparato antecesor del Fenakisticopio que sirvió para este propósito: el Anortoscopio.

Para quien desee conocer más sobre la historia y secretos de la Perspectiva Artificialis o Amamorfosis, se puede ver este encantador reportaje animado, dirigido por los no menos fascinantes hermanos Quay: http://www.youtube.com/watch?v=rqsiLNxi4Sw

En paralelo a esta subversión de la visión natural, hacia 1600 Van Hoogstrassen crea su Caja de Perspectiva, un pequeño entorno de cinco paredes que proporcionaba la ilusión óptica del espacio tridimensional. En torno a 1700, Martin Engelbrecht de Ugsburg construye su Teatro de Perspectiva, explorando las sensaciones de profundidad espacial de una imagen: como en la caja de Van Hoogstrassen, los segmentos de esa imagen se colocan en las paredes de la caja, siendo posible utilizarla para pequeñas representaciones con forillos, escenarios y personajes (min. 29 del documental).

La Caja de Perspectiva de Van Hoogstrassen.

Esta aportación llevaría a las Peep-Box o “cajas para mirar”, un espectáculo ambulante que haría las veces de teatro en miniatura, donde el observador podía mirar a través de una mirilla que condicionaría su punto de vista. A largo plazo, el Peep-Show sentaría las bases de entretenimientos más modernos, como los Arcade –donde, a finales del s. XIX, Edison hizo popular su Kinestocopio, una máquina proyectora de imágenes cinematográficas donde se podía mirar individualmente, insertando monedas para su funcionamiento.

Derivados de los Peep-Show, los Panoramas y Panópticos también formarían parte esencial del entretenimiento popular en los siglos XVIII y XIX. Nekes nos muestra un curioso panorama flexible de 1789, donde las capas de profundidad se pueden expandir o comprimir, mostrándonos una interesante perspectiva de Nueva York. El documental (min. 36) también muestra en su integridad un impresionante panorama de 1823, que representa un viaje de Hamburgo a Altena, de medidas 7 cm x 5 metros.

 Ilustración que muestra una primitiva “Peep-box”, y representación panóptica de una vista callejera desglosada en profundidad.

En la historia espiral del cine también ha destacado periódicamente el interés por alcanzar la tercera dimensión. En 1838, Wheatstone inventa el espejo estereoscópico, y en 1849, Brewster crea el estereoscopio de lente: ambos artefactos son cruciales para la Estereoscopía, un sistema que consiste en separar en dos imágenes lo que ven ambos ojos, fundiéndose en una sola imagen que proporciona sensación de espacio en la mente del observador. Este sistema se comercializó como cajitas o postales desplegables con visores para cada ojo, donde se mostraban simultáneamente dos fotografías tomadas con una ligera variación del punto de vista (minuto 43 del documental).

 Postal estereoscópica, y par de fotografías para estereoscopía.

Más adelante, a mediados del s. XX, se diseña el procedimiento anaglífico, que separa lo que ve cada ojo en dos parejas de colores: rojo-verde o rojo-azul. Para poder percibir la sensación de tridimensionalidad, como es sabido, se deben utilizar gafas con filtros.

Los hologramas son un tipo de imagen tridimensional que puede percibirse sin gafas. A pesar de los numerosos esfuerzos realizados, aún estamos esperando la llegada del filme holográfico.

5_Juguetes y prototipos

En paralelo a este desarrollo del cine, lleno de caminos que se bifurcan, Werner Nekes ha reunido una miríada de otros artefactos originados por la investigación científica y que, muy a menudo, se destinaron al entretenimiento doméstico o bien se quedaron en el prototipo.

El documental (min. 51) muestra una serie de juguetes victorianos consistentes en estructuras metálicas que giran, creando un efecto de fusión: la ilusión óptica de un sólido. Estas estructuras se deben a las investigaciones de Newton sobre el espectro cromático, cuando en 1660 descubrió que se generaba el blanco cuando hacía girar a gran velocidad un disco pintado de brillantes colores.

En 1816 el escocés David Brewster inventa el Caleidoscopio, la fábrica de “bellas imágenes”. Muy parecido, el Chromatrope es la rueda de colores inventada por Langdom Childe, siendo las imágenes que genera todo un antecesor del film abstracto (min. 61 del documental).

El reportaje muestra verdaderas rarezas de la época, como un inusual ejemplo de Taumatropo que proporcionaba una visión estereoscópica. O inventos como el Polyomorphoscope, del que apenas se conocen dos ejemplares, un aparato que reproduce el tipo de visión múltiple que atribuimos a los ojos de los insectos.

Imagen reversible de la colección de Werner Nekes, y portada de su catálogo, que también muestra una de estas representaciones ambivalentes.

En el área del pasatiempo doméstico podemos encontrar todo tipo de ilusiones ópticas e imágenes transformantes consignadas en postales, cuadros y libros. Nekes nos los enseña con secreto entusiasmo: libros con páginas que giran y crean dibujos diferentes, con montaje horizontal y vertical. Libros y postales “Pull-out” books, que cambian tirando de una lengüeta. Libros “Pop-up”, que despliegan maravillosos relieves cuando se abren sus páginas. Personajes con cabezas reversibles, cuyo significado cambia si se giran 180^o. Ilustraciones que se colorean como por arte de magia cuando se les pasa un pincel húmedo por encima. Juegos de metamorfosis instantáneas. Ambivalentes cabezas compuestas, como las pinturas de Arcimboldo, de indudable calidad artística. Postales con personajes que mueven los ojos y la boca como si hablaran… Incluso nos muestra un sorprendente “Peep-Egg” victoriano, finamente esculpido en alabastro. Merece la pena descubrir estas maravillas, una a una, en el documental.

En el terreno de lo sorprendente destaca también el Myriorama, de 1802, un puzzle en montaje vertical capaz de generar infinitas combinaciones de paisaje. Otro tipo de puzzles se leen de distinta manera por piezas o en conjunto, verdaderos precursores del Surrealismo y de las imágenes dobles dalinianas, donde compiten el sentido de conjunto, y el sentido de detalle. Cercanos al “cadáver exquisito” están los juegos de montaje, donde se pueden generar distintos dibujos a base de frotar el lápiz sobre una superficie en relieve, realizando todo tipo de combinaciones (min 24 del documental).

Myriorama de 1802.

El Flipbook o Cinema de Polegar merece un lugar destacado por su longevidad y expansión. El pintor Lautenburg es conocido como el primero que realizó un Flipbook en 1760, y que desde entonces fue utilizado en las escuelas de Bellas Artes alemanas para las clases de Dibujo del Movimiento (en el documental muestran uno con el título “Cinematograph. Living Pictures”, minuto 73).

Tres años después de su principal aportación, en 1898 los Lumiére presentan otra máquina, el Kinora, semejante al Mutoscopio, que funciona como un Flipbook de fotografías. El reportaje también menciona que Muybridge, tras realizar en 1878 sus fotos del movimiento –para lo que dispuso 30 cámaras simultáneamente, anticipándose a una técnica con la que fotografiar un cuerpo móvil en tres dimensiones, como en The Matrix–, llegó a crear un aparato propio para poder proyectarlas, mezclando con ingenio las propiedades de la Linterna Mágica y del Fenakistiscopio.

La colección de Nekes de máquinas de cine primitivas es también notable, desde el primer cinematógrafo alemán, hasta la Baby Pathé, la primera película de 9.5mm, para uso doméstico.

6_Del ocultismo al erotismo

En este apartado nos ocuparemos del papel que juega la ambigüedad en muchos de los objetos de la colección, donde la imagen contiene un mensaje secreto, ya por su significado religioso y místico, o porque está reservado a iniciados.

Verdadero antecedente de los hologramas, la Tabula Scalata muestra simultáneamente dos imágenes, según la vemos desde un lateral u otro. A veces es preciso utilizar un espejo para reconocer la imagen oculta. Werner Nekes considera este cambio visual como un precursor del montaje. En el documental puede verse una Tabula Scalata de 1583, así como un Triseniorama español, con tres representaciones de la Virgen. Actualmente aún se encuentran cuadros de este tipo en determinados mercadillos.

 Tabula Scalata, vista del lado izquierdo, de frente, y del lado derecho.

Como puede comprobarse en el documental animado de los hermanos Quay, a menudo la Anamorfosis se utilizaba para esconder imágenes de significado religioso, o incluso político. Pero, algunas de estas representaciones laterales escondían escenas picantes o sumamente irreverentes. Nekes nos muestra varias de estas anamorfosis de contenido erótico y sensual, que cobran sentido ante nuestros ojos al utilizar el objeto mágico del cilindro o el cono plateado.

En 1807 Orme publicó un importante tratado sobre figuras transparentes, donde explicaba cómo realizar pinturas dobles que cambiasen con la luz, aplicando pintura opaca por detrás del papel, y perforaciones para que pasase la luz. El documental, a partir del min. 31, muestra bellísimas imágenes de arquitecturas y otros espacios que cambian al aplicarse luz por detrás, mostrando un maravilloso viaje por el mundo. Otros dispositivos que ofrecen información oculta al proyectar luz por detrás son los simuladores del sistema solar, y una serie de estampas de 1825 que representaban las constelaciones (a partir del min. del documental).

Mecanismo de Linterna Mágica para demostrar el movimiento de los planetas, y estampa perforada que muestra constelaciones.

Asimismo, también fueron populares los relieves translúcidos que cambian con la luz (min. 22 del documental), finamente labrados en porcelana (Litophane), u otras veces en materiales nobles como el nácar. Spooner realizó también numerosas ilustraciones, paisajes con transparencias y transformaciones, que revelaban información oculta a simple vista –como, por ejemplo, el mundo de los microbios, o las verdaderas intenciones de los personajes.

Ilustración doble de Spooner, con luz por detrás: “¿Qué se ve por el microscopio?”

El arsenal de Nekes de objetos con significado erótico es simplemente impresionante: desde relieves impresos en postales hasta picantes imágenes estroboscópicas del s. XIX, hasta daguerrotipos coloreados, siluetas de cimbreantes bailarinas a la luz de una vela… Todo parece indicar que la pornografía deseaba alcanzar pronto la tercera dimensión. Algunos de estos objetos son tan lúdicos y, en el fondo, inocentes, como las cartas tridimensionales con juegos de dedos, que amplifican, en opinión de Nekes, “el sentido del espacio”, o los vasos chinos con sorpresa en el fondo, de todos conocidos.

Juegos de cartas de dedos.

En otro enlace de internet se pueden ver más de estas estampas antiguas y objetos de contenido erótico, de la colección de Werner Nekes:

http://www.youtube.com/watch?v=dyySoBEwkZ8

7_Colofón

Esta entrada ha relacionado por temáticas generales las observaciones que Werner Nekes vierte en su documental, si bien ordenándolas de manera algo diferente. Por un lado, la amalgama de objetos que presenta y las relaciones que establecen entre ellos son tremendamente complejas; por el otro, Nekes estructura su presentación más con un carácter lúdico que propiamente sistemático. Es innegable que el coleccionista ama sus objetos, con los que se siente unido. Tal es la magia de los Wunderkammern y de las colecciones particulares, y que jamás recuperarán los museos modernos: porque cada objeto tiene su historia, sus propias anécdotas, la historia de cómo se encontró, y la vivencia que el dueño hace de él.

 Werner Nekes con una postal-máscara.

Websites sobre Werner Nekes y su colección:

http://wernernekes.de/00_cms/cms/front_content.php?idart=531

http://de.wikipedia.org/wiki/Werner_Nekes