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A Antonio César Fernández, excelente profesor de Historia del Arte,
misionero salesiano asesinado en Burkina Faso el 15 de febrero de 2019.
EL NACIMIENTO DE LA ESTÉTICA
La Filosofía del Arte fue un invento del siglo XVIII, una ocurrencia ilustrada. Nació como estudio y reflexión sobre las "bellas artes", queriendo abarcar más que los preceptos técnicos (perspectiva, cromatismo, etc.). Los autores del Siglo de las Luces rendían tributo a los debates del siglo anterior: la famosa "querelle des anciens et des modernes", que comparaba la calidad y el estilo de modernos y clásicos.
El siglo XIX estuvo dominado por el historicismo y por el romanticismo. Eugenio d'Ors se opondrá a ambas corrientes, apoyándose en la posición formalista de autores alemanes y clásicos (humanistas y grecorromanos). La nueva estética bebía del racionalismo y de la Nueva Ciencia. Se considera a Alexander Baumgarten (1714-1762) padre de la Estética moderna como Ciencia del conocimiento sensitivo. Baumgarten fue continuador del racionalismo metafísico de Leibniz y Wolff. Su sistema mereció monografía de J. Gómez Caffarena. Baumgarten acuñó el concepto de conocimiento sensorial apoyándose en los clásicos, en Cicerón, Horacio y en Quintiliano, el gran humanista y educador hispano.
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| Portada de la Estética de Baumgarten (1750) |
Para Baumgarten, la perfección del arte es Belleza. Se inspira en Christian Wolff (1679-1754) y en su análisis lógico de raíz leibniciana. Reconoce la existencia de una fantasía productiva como conocimiento propio de facultades "inferiores", pero capaces de distinguir lo perfecto de lo imperfecto. Se trata de convertir las representaciones sensibles, obscuras o confusas, en objeto de un juicio racional-lógico, pues la lógica es al conocimiento lo que la estética es a la percepción. La sensibilidad puede reconocer las posibilidades de perfección y belleza en representaciones que son individualidades verosímiles. El representaciones artísticas no tienen que ser verdaderas, pero por lo menos han de ser verosímiles, creíbles, plausibles. En cualquier caso, el fin de la Estética es la perfección del conocimiento sensitivo. Uno no tiene ética si no sabe distinguir el bien del mal, análogamente uno no tendría estética si no supiese distinguir lo bello de lo feo.
El conocimiento sensible intuye "una totalidad en lo individual" (cognitio sensitiva) al encarar los objetos perfectos o bellos, un analogon rationis, un símil de la razón en lo sensible, una totalidad relacional unitaria y coherente. La perfección estética no tolera una reducción conceptual ni un análisis en orden a conceptos claros y distintos. En esto, la obra de arte contrasta con los objetos científicos cartesianos. Baumgarten sigue a Leibniz en su concepción edificante de la poesía, cuyo fin principal debe ser enseñar la virtud y la prudencia por medio de ejemplos. La poesía es "discurso sentido".
El orden de la belleza y la perfección sensible consisten en el consenso de los fenómenos, la coherencia interna de las partes entre sí y con respecto al todo, la unidad de lo diverso, podríamos decir que su armonía. Es el consenso del orden, "pues no hay perfección sin orden".
D'Ors hará de este Principio de Orden la clave o el secreto de toda su filosofía. Ampliará con ello la esfera de la Estética al hallar belleza en todas las acciones del hombre, incluida la ciencia en que se muestra como residuo lujoso. Baumgarten abrió a la sensibilidad y al conocimiento sensible posibilidades inéditas, otorgándole superior valor filosófico. Recuérdese que el platonismo y el intelectualismo neoplatónico despreciaban la actividad de los sentidos frente a la especulación de la inteligencia, a la que consideraban muy superior.
EL RACIONALISMO DE BOILEAU Y EL SENY
Francia, después de Italia, albergó como salón de perfección social la vanguardia de la reflexión estética durante el siglo XVII. Tal sabiduría la condensa Nicolás Boileau (1636-1711) en su Art poétique y en sus Epístolas con su fórmula "rien est beau que le vrai". Lo verdadero es lo real-natural, así que el arte será imitación de la naturaleza para ser verdadero, eso sí, transfigurándola en razón y normatividad. La estética de Boileau ve en lo absoluto, universal y constante, los "verdaderos" atributos de la belleza, pues son también los objetos propios de la razón. La belleza es la naturaleza, lo verdadero que se ordena racionalmente según creían los estoicos (Λóγος).
La estética arbitrarista de D'Ors (de libre arbitrio, no de arbitraria) se centrará en la función del arte como libérrima imposición de jerarquía, orden y unidad a la naturaleza, sobre ella, ya que la razón para D'Ors es arbitraria, "ni sigue ni permite seguir las libres investigaciones de la naturaleza". Para D'Ors la razón cartesiana desatiende la vida, por eso al dinamismo natural hay que imponer otro concepto de razón, que es el seny, que significa para D'Ors razón figurativa. D'Ors se asocia a los anciens (clásicos) en su defensa de las reglas, pero se desvincula de ellos al asociar estas reglas a una racionalidad más ancha, menos "racionalista".
LO VERDADERO POSIBLE
Se inicia con ello un proceso de separación entre las ciencias y las artes que culminará en la batalla entre el neopositivismo y anti-neopositivismo del siglo XX. El ámbito del gusto, tan subjetivo, contrasta netamente con el orden matemático del saber empírico, tan objetivo. Las artes adquieren una esfera propia -como explica Kristeller- distinta de la científica. Ya el abate Charles Batteux (1713-1780) planteó la necesidad de apartar las bellas artes del ámbito de las ciencias conformándolas bajo principios propios, pues tienen carácter imitativo y sirven al placer y no a la utilidad, gracias a su aspiración de idealidad y elevación emotiva.
D'Ors irá más lejos al situar el arte por encima de la racionalidad científica, ya que la ciencia, tanto el racionalismo cartesiano como el intelectualismo científico, resultan insuficientes para una visión plena de las cosas. Sólo el artista esclarece el significado ideal y formalmente universal, la música eterna que es fuente de realidad. Lo hondo de la vida; es el artista el que mira e intuye lo divino que hay en ella.
Puede que el genio imite a la naturaleza o la idealice, mas liga sus preferencias constructivas al gusto de lo que entiende por "naturaleza bella". Es lo "verdadero posible" -como dice Batteux- lo genuinamente bello que hace impresión en el alma: la belleza natural es el principio común a todas las artes.
D'Alembert asocia en la Enciclopedia las Bellas Artes a las "ideas primitivas", las adquiridas directamente por los sentidos, y a los "conocimientos reflejados". Mantiene el sentido imitativo del arte siguiendo el sistema de Batteaux. Distingue las artes liberales de las mecánicas y define las primeras como las que proponen la imitación de la naturaleza con el objeto de agradar y cuya invención toma sus leyes del genio.
LAS EMOCIONES DEL ARTE
Con el precedente de Platón y de San Agustín, Le Père André (Yves Marie André, SI, 1675-1764) distingue entre un bello esencial, independiente de toda institución y divino; un bello natural, independiente de las opiniones; y un bello arbitrario, dependiente de las convicciones humanas. Benedetto Croce recogerá la distinción, asociando el bello esencial a los valores de regularidad, orden, proporción y simetría; el segundo, lo bello natural, a la luz; y el tercero, lo bello convencional, a la moda, siempre que la estética de lo arbitrario no viole lo bello esencial. En su Essai sur le beau (1741), ensayo de fondo cartesiano, el Padre André distingue entre la belleza sensible (visible, audible) y la inteligible, propia de las obras literarias, ambas pueden ser esenciales, naturales o convencionales.
Desde el emotivismo británico, que se opone críticamente al racionalismo continental de estirpe cartesiana, comparecen quienes prefieren juzgar por el sentimiento en lugar de razonar por principios, tanto en lo moral como en lo estético. Entre los partidarios del sentimiento está el abate Dubos (1670-1742), autor de las Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) que introduce el etnocentrismo estético. No obstante, apela al "sexto sentido" común a todos los seres humanos, sentimentalmente educable, por lo que será el público refinado quien acabe definiendo el valor de una obra de arte.
David Hume llevará el punto de vista emotivista a su extremo: ahora será la razón la que deba justificarse ante el tribunal de las pasiones o -seamos indulgentes- de la sensibilidad moral o estética. Según Kristeller, Jean-Baptiste Dubos es continuador de "los modernos" al distinguir el talento del genio, respecto del cálculo y experimentos del científico, pero hay quien piensa que se alinea más bien con los "anciens" al polemizar con el "progresismo cartesiano", apoyándose en el sensualismo de Locke.
Sea como fuere, también cabe señalar que la concepción del arte como imitación de un ideal, propia de "los antiguos", contiene igualmente la noción de progreso, de perfectibilidad. Dubos se sitúa más allá de la querelle y enlaza la cuestión de las Bellas Artes con el problema del gusto y el genio, unión problemática que será una constante en la estética moderna y contemporánea. También distinguió el arte según emplee signos naturales o artificiales. En el primer caso estarían la pintura y la música; en el segundo, la poesía, que usa signos artificiales de naturaleza racional. Sus críticos se preguntan cómo, si esto es así, considera Dubos la poesía una "bella arte", si no hay más criterio estético que el sentimental.
LAOCOONTE
Uno de los debates más fecundos e influyentes de la Historia de la Estética o Filosofía del Arte será la disputa sobre el Laocoonte entre Winckelmann y Lessing, herederos de la querelle y precursores del trascendental debate sobre el barroco que sostendrán en el siglo XX D'Ors, Croce y Wölfflin, entre otros. Winckelmann es considerado el padre de la Historia del Arte. Primero, por su esquema para explicarla (nacimiento, madurez, decadencia): "En las artes se ha comenzado por lo necesario, después se ha buscado lo bello y, finalmente, se ha caído en lo superfluo y exagerado". Y segundo, por su consideración del arte por su contexto, como expresión de una cultura en una concreta geografía.
Su concepto de belleza depende del canon clásico, de la idealización de Grecia, clave también del Goethe maduro. El clasicismo humanista está unido al catolicismo al que Winckelmann se convirtió. También D'Ors propondrá un retorno al clasicismo, basado en la función educativa del arte. Para el filósofo catalán, la belleza es una dimensión de la verdad. Grecia supone una superación del sentimentalismo romántico y de su lirismo, mediante la ganancia de la unidad humana y de la razón, de su independencia respecto del mito. Pero D'Ors no propone la copia del canon heleno, sino la honesta emulación de la serenidad de su êthos: una grandeza espiritualizada en la representación del cuerpo.
Este ideal no significa para D'Ors un desprecio de lo barroco. Lo barroco no es una degradación de lo clásico, sino que se ajusta a una constante caótica que sucede a una constante de orden (el numen babélico). D'Ors (por vía eónica) hallará en la visión del mundo y en el subconsciente colectivo un fondo común que se expresa en obras culturales. El Laocoonte o el torso del Hércules del Belvedere representan los ideales más sublimes. El Laocoonte expresa la Naturaleza elevada: lo maravilloso, noble sencillez, serena grandeza, alma grande y equilibrada, dentro de los más violentos sufrimientos.
Gotthold Ephrain Lessing (1729-1781), matemático, dramaturgo, filósofo y teólogo ilustrado e ilustre, está de acuerdo con Winckelmann en la admirable belleza y serenidad del rostro del Laocoonte, pero se niega a adscribir esos méritos al ideal de belleza griego. Rechaza el clasicismo idealizado por Winckelmann, quien arremetía contra Virgilio por hacer gritar al Laocoonte en sus versos. Lessing explica las diferencias entre las posibilidades expresivas del lenguaje poético y las de la escultura. No es una cuestión de clasicismo sí (el Laocoonte del Belbedere), clasicismo no (el de Virgilio), sino de unas exigencias de artes distintas. Winckelmann sometía la poesía a la pintura siguiendo el lema de Horacio: Ut pictura poesis, "sea la poesía como la pintura". Según Lessing, el barroco malentendía el lema horaciano al comprender la pintura como prurito de la alegoría y la literatura como manía descriptiva.
De todos modos, Lessing, como Winckelmann y como D'Ors- ve con buenos ojos la vuelta a una concepción clásica del arte desde la "errónea" dramatización del barroco, aunque entendiendo por clasicidad cosas distintas. Para Lessing, el poema de Virgilio no es peor que la escultura de Agesandro; expresan situaciones distintas porque son artes diferentes. Las artes plásticas juegan con la espacialidad; la literatura con la temporalidad, planteamiento que D'Ors aprueba. Las artes plásticas imitan cuerpos; las literarias acciones. La pintura puede también recoger acciones, pero de un modo alusivo, por medio de cuerpos. Igualmente, la poesía alude a cuerpos por medio de acciones. Para Lessing, los signos de las artes plásticas son naturales; los de la literatura, arbitrarios. Deja entrever su preferencia por la literatura, particularmente por el teatro que expresa la praxis y representa conflictos históricos presentes o posibles, lo cual tiene interés social. De hecho, el teatro, junto con la filosofía y la ciencia, es una de los principales motores de la dinámica social.
Según Cassirer, la estética de Lessing tiene un valor añadido porque el alemán se da cuenta de que la bella naturaleza que imita el arte clásico es una convención. No obstante, Lessing aún conserva la distinción entre artes serviles, liberales o representativas (pintura, escultura) y expresivas (poesía, música), distinción medieval que procedía de la distinción platónica entre técnica e inspiración. La Edad Media acogía en el trivium a la poesía y en el quadrivium a la música. Pintura, escultura y arquitectura se relegaban como "artes serviles".
ORDEN LÚDICO DEL ARTE
Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805) superará esta distinción a través de la noción de juego, que será una de las claves de la estética de D'Ors, y de su antropología filosófica, de "el hombre que trabaja y juega". Winckelmann contrapesaba en su Historia del Arte la belleza con la expresión como fines estéticos, aunque pensaba que en el arte clásico la belleza se imponía a la expresión; sin embargo Lessing consagraba la escisión belleza/expresión al contrastar las artes plásticas y las literarias: las primeras representan, las segundas expresan.
D'Ors distinguirá entre formas que pesan y formas que vuelan, basada en la distinción de Lessing, pero al contrario que este no confronta expresión y belleza, sino la preeminencia de la expresión o de la constructividad, respectivamente en una obra de arte o en un estilo, lo cual no excluye la belleza.
Schiller distinguirá entre la gracia y la dignidad: la gracia que estimula y atrae y la gracia que serena y por eso linda con la dignidad, que consiste en la serenidad en el padecer y se expresa en el παθος, mientras que la gracia se expresa en el ηθος. Para la dignidad del êthos, el cuerpo es resistencia. Este concepto servirá de gran utilidad a la metafísica de D'Ors, que lo toma de Schiller. En el reino de la gracia, el espíritu "rige con liberalidad, porque aquí es él quien posee en acción a la naturaleza y no encuentra resistencia alguna que vencer". Vemos que es posición que se basa en las dos esferas: la de la naturaleza y la del espíritu, en el binomio necesidad/libertad. En el ser del hombre se traban en unidad ambas realidades. Tanto Schiller como D'Ors buscan esa integración y unidad en el arte de la Antigüedad grecorromana.
El autor de la Oda a la alegría enraíza esa dicotomía de la belleza material y espiritual en la categoría del juego. Distingue entre artes del gusto y artes del sentimiento, según se dirijan hacia lo sublime o hacia lo emocionante. En ambos casos, el arte imita a la naturaleza. Hay pues dos fuentes estéticas: la satisfacción de los impulsos hacia la felicidad y el cumplimiento de las leyes morales. El cinturón de Venus simboliza la gracia; toda la gracia es bella, pero no toda la belleza es graciosa. La belleza puede subsistir sin la gracia, pero necesita de ella para inspirar inclinación. La gracia es la belleza del movimiento, sobre todo de los movimientos voluntarios y de aquellos que expresan moralidad, es decir, la dignidad que es propiedad sublime del ser humano. En la belleza natural rige la necesidad, no la gracia, es por ello belleza arquitectural, de construcción.
La estética de D'Ors, siguiendo la estela de Schiller es arbitrarista. Es el arbitrio de la voluntad lo que cuenta, lo que se impone como bello, lo armónico entre el sujeto y lo que no lo es, el nexo entre el espíritu y la materia. Y es en el arte donde el ser humano puede comprenderse a sí mismo como totalidad porque, para el filósofo del seny, todas las acciones humanas tienen una dimensión estética. La acción humana ordena la naturaleza, que es resistencia, pero ajustándose a sus límites (como pedía F. Bacon, también para la acción técnica, se trata de dominar la naturaleza obedeciéndola). El arte ordena la naturaleza sin violentarla, como el jardín la selva.
La revalorización del clasicismo estuvo muy relacionado con el Noucentisme del que D'Ors esperaba una obra de integración y fusión de la ciencia y la vida, de la filosofía con el arte. Una superación tanto del historicismo como del romanticismo. La belleza -decía Schiller- es "ciudadana de dos mundos", hija sensible e inteligible. El buen gusto se sitúa entre el espíritu y la sensorialidad uniéndolos en una feliz armonía y transfigurando la necesidad en libertad. La belleza es -por decirlo así- una "obligación de los fenómenos", en que la naturaleza aporta estructura y el alma juego, en una praxis determinada por la persona. La dignidad suprime o por lo menos limita los movimientos involuntarios, igual que reprimimos el eructo o limitamos el llanto y la carcajada en graciosa expresión de la soberanía del espíritu sobre el cuerpo. Ya Winckelmann había reparado en que "en la dignidad se nos ofrece un ejemplo de subordinación de lo sensible a lo moral". La dignidad despierta el sentimiento que llamamos respeto.
A pesar del eco del formalismo moral kantiano en ambos autores, ni Schiller ni D'Ors caen en una estética moralizante, si bien para D'Ors la belleza artística tiene una función educativa y, por lo tanto, política por naturaleza. El filósofo catalán se propone llevar a cabo su misión heliomáquica, una pelea por la claridad (Juan Ramón diría "transparencia"). La libertad es condición del verdadero juego, que es actividad libre por la que el hombre advierte que es más que naturaleza, que aspira a lo no necesario.
Por supuesto, el arte no es un simple juego, sino una actividad con sentido para el agente, fruto de la sobreabundancia de fuerzas que se complace en las apariencias o, mejor dicho, en su transfiguración creativa. La belleza es así figura viva. El apetito de juego se expresa en la curiosidad que muestra la condición lujosa del ser humano. Tal curiosidad es también fuente del trabajo científico en su apetito de juego lógico. Y como hemos dicho, está presente en toda actividad propiamente humana. No obstante, y al contrario que Schiller, D'Ors piensa que la necesidad también está presente en el arte.
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| JBL, Cielo y árboles, 2021 |
EL FORMALISMO ESTÉTICO
La Ilustración puso las bases de la Estética, mas parecía que belleza y expresión se excluyeran (Winckelmann, Lessing). Schiller abrió la senda para solucionar la aporía, pero será la escuela formalista, a fines del XIX, será la que la resolverá hacidendo suyo el neokantismo (Fiedler, Hildebrand, Wolfflin, Riegl, etc.). El formalismo establecerá la oposición en otro plano. Para el formalismo, como para D'Ors, razonable y sensible no son realidades opuestas.
Konrad Fiedler (1841-1891) elaboró una teoría de la pura visibilidad: la comparación y la unificación de nuestras representaciones mentales sin el recurso a conceptos. Lo que importa en el arte es la estructura representativa (Gestalt, forma). Adolf von Hildebrand explica en El problema de la forma en la obra de arte (1893) la distinción entre forma real y forma activa; y entre el conocimiento perceptivo y el conocimiento intuitivo; entre percepción y contemplación. La forma abstraída es la forma real, la "visión óptica" su forma activa.
D'Ors cita a Bernard Berenson en distintas ocasiones, v. gr., a propósito de cómo el color puede contribuir al goce de los valores táctiles o a la distinción entre ilustración y decoración: la pintura "ilustra" y nos hace sentir un espacio ficticio. La Ilustración incluye cualidades expresivas y valores táctiles. D'Ors irá más allá con su propuesta de los esquemas eónicos y caracterizará las obras que priman el valor expresivo como obras que vuelan, tal sería el caso del impresionismo.
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| Pintura de Juan Rivas Santisteban |
EL ARTE Y LAS CONCEPCIONES DEL MUNDO
El teórico suizo del arte Heinrich Wolfflin (1864-1945) discípulo de Dilthey y Burckhart relaciona los estilos históricos con diferentes visiones del mundo. D'Ors le conoció en Zurich y celebró su obra. En ella confluye la corriente historicista, la formalista y la psicología neokantiana de la percepción como acto empático. Analiza el cambio del gusto clásico al barroco en cinco ejes: 1) lineal-pictórico; 2) superficial-profundo; 3) formas cerradas-formas abiertas; 4) múltiple-unitario; 5) claridad-indeterminación. El segundo elemento de cada par describe el nuevo concepto de belleza para el barroco, inducido ya por los últimos autores renacentistas y manieristas.
El barroco renuncia a lo palpable a favor de la simple apariencia óptica, la luminosidad enturbiada; ya no da lo completo y perfecto, sino lo móvil y en génesis, interesado por el acaecer, más que por el ser. A Wolfflin como a D'Ors no se les escapa que la capacidad de ver tiene también su educación y su historia. Ambos coinciden en su tratamiento del barroco que tiene que ver con el gusto por lo informe, lo pintoresco, lo emocionante, lo embriagante, lo que eleva o abisma.
Fue la hija de Paul Valéry, Agathe Rouart Valéry, quien tradujo al francés Du Baroque en 1935, la obra de D'Ors (Lo barroco) que tanto influjo ejerció en la Estética europea por su sensibilidad poética, por el encanto de su pensamiento rico y desenvuelto, así como por su prosa llena de matices (es opinión de un crítico francés: J. Thuiller, 1995). D'Ors se desmarca del formalismo en repetidas ocasiones. Más allá o por encima de los fenómenos históricos, busca una metahistoria, es decir, una ciencia de la cultura, sobre la base de que aquellos traducen la persistencia universal de un número de constantes que el filósofo español llama "alejandrinamente" eones. Esto supone que, al margen de poder ser considerado el barroco el estilo de la contrarreforma, hay infinitos barrocos orsianos posibles.
Ortega y Gasset que consideraba el Glosario de D'Ors uno de los hechos más importantes de las letras españolas contemporáneas: "Sus aforismos ventean como gallardetes en esa nave capitaneada por Ariel, el duende de las ideas, que cingla con aire barroco", sin embargo no compartía ese esfuerzo del catalán por superar el historicismo (cgr, "El sentido de la historia", OOCC, III, 260ss). Para Ortega la razón vital tiene necesariamente un sesgo histórico.
UNIVERSALES CONCRETOS
El filósofo italiano Benedetto Croce (1886-1952) también influyó en la estética de D'Ors, aunque este confrontó de buena gana el historicismo hegeliano del napolitano, según el cual también el pensamiento es producto de fuerzas históricas. Para Croce, el arte es un conocimiento individual, inmediato e intuitivo, distinto de la racionalidad lógica. Dicha intuición es también expresión, porque el espíritu intuye formando, construyendo, expresando. El contenido es la forma y la técnica no cuenta estéticamente (o debe permanecer oculta en la obra de arte como su coste y esfuerzo). La intuición artística lo es de lo universal, lo individual universalizado, lo universal concreto. Hay en el arte presencia de sentimiento, pues la intuición artística es intuición lírica, aspecto este que según Croce despreciaban los formalistas. Además, Croce insiste en la unidad del arte y en su dimensión ideal. El arte no es un hecho físico, sino actividad espiritual.
Como D'Ors, Croce adscribe el fenómeno romántico y el modernista, el impresionista y el naturalista, a una misma constante, que el genio catalán llama eón: desequilibrio romántico frente a la serenidad clásica. Las obras de arte transitan desde la expresión pasional a la serenidad, tendiendo a uno u otro valor. En la expresión romántica del arte, tardorromana, barroca o modernista, domina la expresión del sentimiento.
En Tres lecciones en el Museo del Prado de Introducción a la Crítica de Arte (1944), D'Ors pone de manifiesto las limitaciones tanto del formalismo como del historicismo. Antonino González (1) piensa que es desde su estética desde donde hay que entender toda el pensamiento de D'Ors. D'Ors conoció personalmente a Croce y, a veces, lo llama maestro, pero reaccionó contra su estrecha concepción de lo barroco (una sorta di brutto artistico), una variedad de lo feo dominada por el deseo de provocar estupor.
Frente al historicismo, D'Ors ofrecerá como intemporal la Antigüedad clásica y sus humanidades -según recoge López Aranguren en su monografía sobre el que fuera su mentor- como modelo de jerárquica integración de razón y vida. D'Ors piensa que tanto el modernismo (especie de romanticismo) como el positivismo son barrocos en el mal sentido de la palabra, disgregadores de razón y vida. El positivismo rechaza la vida; el romanticismo, la razón. El racionalismo abstracto moderno es a la par complementario y opuesto al sentimentalismo panteísta romántico.
D'Ors cree que toda la modernidad deriva del nominalismo tardomedieval, fondo común de todas las tendencias filosóficas modernas, contra las cuales se erige la Heliomaquia orsiana con su doctrina de la inteligencia, sus nociones de seny, ángel, eón..., en busca de una razón razonable, integradora, que nos devuelva el orden debido de las cosas.
La Ciencia de la Cultura orsiana se alza en oposición a las tesis neohegelianas de Croce. Hay una ciencia de la cultura específica, diferente de la historia política y de la historia en general, cosa que Croce negaba. D'Ors acabará concluyendo que el historicismo de Croce es también una expresión barroca, pues opone pensamiento y vida. La poética de Croce confundía el valor de una obra de arte con el de su asunto, que a su vez adquiere sentido en relación a lo exterior (excentricidad metódica) y así se reduce aquel valor a lo psicológico, lo sociológico, etc.
Por su parte, D'Ors distinguirá entre "tectónica de las formas" y "morfología de la cultura", la cual atiende a las constantes históricas (eones). La tectónica atiende a los factores materiales y tangibles. El eón orsiano no es ni sólo sensual ni sólo conceptual. Su propuesta de un "retorno de los ángeles", de una vuelta al clasicismo premoderno se alza en contra de la Modernidad, una recuperación de las ideas desacreditadas durante siglos por la furia del nominalismo.
Una posición parecida sostiene Richard M. Weaver en su ensayo Ideas Have Consequences (Universidad de Chicago, 1948): "La derrota del realismo lógico en el gran debate medieval resultó ser el acontecimiento decisivo de la historia de la cultura occidental, del que surgieron las acciones que han conducido, hoy, a la moderna decadencia". La "ominosa doctrina del nominalismo" dejó de creer en nociones trascendentales, al rechazar los universales -viene a decir Weaver- ¡y así nos va moral y estéticamente! No sólo la noción de belleza, sino hasta la de verdad parece estar hoy en entredicho. "Y una vez se ha rechazado la verdad objetiva, ya no hay modo de librarse del relativismo del "hombre, medida de todas las cosas", un atajo hacia la realización narcisista que nos aleja de la realidad, "alienados de toda verdad inconmovible". Piensa Weaver que la civilización es un fenómeno intermitente y pugna por la recuperación de la integridad intelectual (*).
LA ORIGINALIDAD DE LA ESTÉTICA ORSIANA
Las mentes cansadas del subjetivismo anárquico del "yo pinto lo que siento" o "lo que se me antoja" aspiran de nuevo a la objetividad, en enmienda del subjetivismo cartesiano. El ángel es para D'Ors verdadera idea, universal concreto. Cuando el pensamiento versa sobre ellos "ni en lo empírico se arrastra ni en lo abstracto se evapora". Es el pensamiento figurativo, el seny, que al aplicarse al arte produce la crítica del sentido, pues cada obra de arte contiene, además de un significado y una forma, una existencia cultural. Ese racimo de relaciones ofrece un cálculo infinito. Es la idea orsiana de nimbo o de germen: una manera de eternidad que no excluye la vicisitud, un absoluto que incluye historia, un orden determinado que no entra por su determinación en la cárcel de la necesidad.
El nimbo supone figura y vocación, naturaleza y sobrenaturaleza, historia y metahistoria. Cada objeto es nimbal: campo de relaciones que no sustituyen al objeto mismo. Toda adscripción formal supone una clasificación. D'Ors fue un pensador sistemático, aunque su obra se halle dispersa. Su Glosario está inspirado en la unidad y no es caprichoso. La glosa responde a la discontinuidad, indispensable condición de la inteligencia figurativa, que Eugenio D'Ors simboliza en la cruz que se abre en dos direcciones que al cortarse crean el punto. Sin embargo, no se da en el sistema en sentido moderno. No se trata de una filosofía cerrada, obsesionada con la certeza y el método, porque la vida es apertura y por tanto su filosofía se muestra abierta al vivir.
Figura es la medida humana dada a la expresión. El conocimiento se compone de figuras. El pensamiento figurativo logra mediante sus invenciones la captación del sentido expresivo de la realidad. Figura es la realidad vista por el seny. Pensamiento figurativo y realidad comparten el orden, "unidad de armonía", orden flexible, distensible, plástico. Orden es categoría tanto ética como estética. Es el principio de los trascendentales: ser, verdad, bien y belleza. Como categoría suprema en el orden se reúnen también la cantidad, la calidad, el espacio (orden de la extensión), el tiempo (orden de la sucesión). En el orden la necesidad se hace gracia. Si la razón capta la necesidad, es la inteligencia la que capta el orden.
El historicismo -aún más en su forma extremosa de materialismo marxiano- encadenaba las manifestaciones artísticas al determinismo histórico, a la necesidad económica. Eugenio D'Ors salva el arte para la libertad creadora mediante el despliegue de sus eones, constantes historicas que sin embargo no pertenecen del todo a la Historia, porque son metahistóricas, estilos culturales que responden a tendencias humanas profundas, espontáneas. De este modo, la historia cultural conjuga eones y libertad creadora. No debe olvidarse que también en una obra pueden coexistir diferentes eones.
D'Ors no fue solo un excepcional crítico de arte, sino también un esteta. Su filosofía entera puede interpretarse como una estética o, por lo menos, podrá decirse que sus nociones fundamentaless tienen un sesgo estético. La verdad se conoce, incluso científicamente, por vía estética, mediante el pensamiento figurativo. El filósofo es para D'Ors un artista de las ideas. Al contrario que en la geometría de Euclides, en la vida -dice D'Ors- todas las paralelas acaban por encontrarse. Y es que la vida tiene más de tres dimensiones y sólo en abstracto don Quijote y Sancho cabalgan distantes. El gran descubrimiento de D'Ors -según Antonino Gonzalez (1)- es esta convergencia estética de todas las dimensiones de la realidad vital. La modernidad ha abusado de la abstracción con sus compartimentos estancos, el pensamiento figurativo, el seny, aspira a superar ese defecto aunando intuición y razonamiento, imaginación e inteligencia, para alcanzar el universal concreto, propio de la visión unitaria del clasicismo. Es la Heliomaquia o lucha por la luz de la que Eugenio D'Ors hizo su ideal de vida y pensamiento, glosando anécdotas para elevarlas a categorías buscando el ángel de todos sus personajes, relevantes o sencillos. Se trata de hacer presente lo que de eternidad hay en todo, para lo cual es preciso considerar la vida ámbito estético.
La belleza es por ello un residuo que deja el pragmatismo fuera. En la misma ciencia hay necesidad, pero también juego, libertad y curiosidad. El juego como actividad gratuita y libre introduce en la ciencia variables contingentes. El trabajo que busca la obra bien hecha y el juego convergen como paralelas no euclidianas. La realidad es poliédrica, plural, pero unitaria y sin fisuras y la belleza -por decirlo así- una obligación de los fenómenos (parecida idea la orteguiana bondad como elegancia), porque la belleza no es sólo un orden de la actividad necesaria, sino también de la libre.
Notas
(1) Antonino González. Eugenio D'Ors. El Arte y la Vida, FCE, Madrid 2010.
(*) Sobre el ensayo de Weaver cfr. JBL, "Parricidas impíos" en NuevoDiario.
Para una breve biografía y una síntesis de su sistema filosófico cfr mi "Eugenio D'Ors" en A pie de clásico.
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