CANCIONES, FILOLOGÍA, HERMENÉUTICA Y FILOSOFÍA.

La filología y la hermenéutica son primas hermanas. La filología y la hermenéutica clásica de Dilthey se centraban en reconstruir el sentido original de un texto, intentando entender al autor incluso mejor de lo que él mismo se entendió. Gadamer, sin embargo, sostiene que la hermenéutica consiste en entrar en diálogo con el texto desde nuestra propia perspectiva histórica, por lo que comprender un texto no se limitaría a reproducirlo en su sentido original fijo. Así, la hermenéutica de Gadamer nace de la filología, pero la trasciende, pasando del estudio del texto al encuentro entre lenguajes, tradiciones y épocas.

En su libro Arte y verdad de la Palabra (2012) Hans Georg Gadamer hace visible su carácter humanista y su defensa de la cultura literaria y artística conviviendo con el inicio de la era tecnológica que domina la civilización actual. Desde antiguamente la poesía fue un objeto especial de la reflexión mucho antes que otros tipos de arte: la poesía fue incluso la vieja rival de las pretensiones de la filosofía como queda reflejado en la crítica que hacía Platón a los poetas y a los artistas en general. En este sentido, Iris Murdoch en su obra El fuego y el sol (1977) refleja los argumentos antiartísticos de Platón: en su obra Las leyes censura las obras de arte por razones políticas y se dan normas para aplicar esta censura de modo eficaz. Platón quería desterrar a los artistas de su ciudad ideal. Opina Murdoch que Platón quiere separar el arte de la Belleza porque considera que la Belleza es un asunto demasiado serio para que se la apropie el arte:

“Pero, aunque Platón concede a la belleza un papel crucial en su filosofía, prácticamente la define para excluir el arte, y acusa a los artistas, de forma constante y rotunda, de debilidad moral o, incluso, de envilecimiento.” (Murdoch, 2016: 13).

Dice Fernando Savater en su libro Las preguntas de la vida (1999) que Platón desconfía de los artistas y nos previene contra ellos porque su fuerza es su capacidad de seducción y su habilidad para producir placer, por lo que no serían candidatos idóneos para ser educadores. Para Platón, el arte y el verdadero conocimiento estarían contrapuestos. El artista nunca representaría lo bueno sino solo lo demoníaco. Continúa Savater diciendo que Aristóteles y otros muchos filósofos han pesado de modo muy diferente, ya que, a su modo de ver, los artistas también exploran nuevas vías de comprensión de lo existente. Efectivamente, en ese sentido tenemos a María Zambrano, quien pensaba que la poesía no es solamente estética, sino que la concebía como una vía de acceso a la verdad, a través de la emoción, la imagen y lo simbólico, uniendo de esta manera la razón filosófica con la intuición poética, acuñando el término “Razón poética”.

Volviendo al libro de Gadamer, nos cuenta que Platón interpretó el mundo de los entes, mediante el concepto ocular del eidos, como imitación, y a la poesía como imitación de ésta, esto es, como una imitación de la imitación. Para Gadamer, incluso en la definición “hegeliana” de lo bello como la manifestación sensible de la idea, sigue sonando Platón. Llega Gadamer a la conclusión de que fue Heidegger quien interpretó la obra de arte como el poner-en-obra de la verdad y defendió la unidad sensible y moral de la obra de arte frente a cualquier dualismo ontológico. De esa manera, para Gadamer, Heidegger rehabilitó la idea de poetizar. Sigue diciendo Gadamer que la palabra se consuma en la palabra poética y se inserta en el pensamiento de quien piensa. Argumenta también que cuando algo se transmite a través de la literatura no se produce ninguna pérdida, mientras que, en otras artes como la arquitectura, los monumentos se quedan en restos de vida pasada, como mudos, en comparación con la tradición escrita. Otra idea es que la tradición épica de los pueblos si está vigente es gracias a la oralidad durante el transcurso de los años y pone como ejemplo las canciones heroicas albanesas. La palabra se consuma en la palabra poética y se inserta en el pensamiento de quien la piensa. Para Gadamer leer es dejar que le hablen a uno. Se produce, por tanto, un momento hermenéutico, ya que el habla requiere la comprensión de la palabra que se dice y considera el fenómeno del leer vinculado a los del oír y al ver. Dice que toda nuestra experiencia es lectura y que la lectura de poesía nos permite una existencia más habitable. Habla también Gadamer sobre las traducciones y la dificultad de traducir poesía, ya que la poesía no solo ha de ser leída y comprendida, sino también oída. Piensa que si un verdadero poeta traduce los versos de otro a su propia lengua el resultado puede ser más bien una poesía propia y/o no la del autor original. 

“En general un poeta verdadero puede hacer de traductor solo cuando la poesía elegida por él puede insertarse en su propia obra poética. Solo entonces podrá imponer su tono propio, también cuando traduce” (Gadamer 2012:92).

De este modo, si el traductor no es un verdadero poeta, la traducción del poema puede sonar artificiosa y extraña ya que faltaría el tono, “la cuerda tensada que debe temblar bajo las palabras y los sonidos si es que ha de ser música”.

“De manera que deberíamos sentir admiración por todos los traductores que no nos oculten completamente la distancia con el original pero que, no obstante, sean capaces de salvarla. Son casi intérpretes. Pero son más que intérpretes” (Gadamer 2012:93).

En este sentido habla Gadamer de la “huella copoetizadora” y señala una frase de Octavio Paz: “Cada poesía es una lectura de la realidad, esta lectura es una traducción que transforma la poesía del poeta en la poesía del lector”.

Cuando un traductor no es un verdadero poeta, piensa Gadamer, la traducción puede resultar artificiosa y extraña, ya que no solamente hay que encontrar equivalencias para los significados de las palabras, sino también para los sonidos. ¿Quiere decir esto que para traducir canciones o poemas, las traductoras o traductores han de ser también poetas? Pues probablemente sí, aunque quizá en algunos casos no resulte imprescindible y necesario.

Personalmente, después de haber leído este libro, he de decir que Gadamer lleva toda la razón. Yo, que humildemente traduje hace algunos años al español algunas canciones de Leonard Cohen y Tom Waits, antes de leer este libro de Gadamer, sabía por experiencia, y más cuando si no solamente se trata de un poema, sino de una canción (que a fin de cuentas es un poema musicado), que muchas veces es necesario cambiar la traducción literal y el significante para que encajen las sílabas o la rima, tratando de no desviarte mucho del contexto, el argumento y el significado general de la canción.  Así, por ejemplo, la canción In my secret life de Leonard Cohen, la traduje como “En mi vida B” y eso mismo fui haciendo con cada uno de los versos transformándolos para que no perdieran el ritmo, la métrica y la musicalidad, pero manteniendo el significado, el contexto y el mensaje de la canción.

En su ensayo La tarea del traductor (1923), Benjamin dice que una traducción no debe reproducir el significado literal, sino prolongar el “eco” del original, hacer resonar su intención poética en otra lengua.

Pero para Gadamer, el lenguaje poético y musical no busca verdades exactas, sino que trasciende la lógica.  Probablemente el pensar humano comience con los sistemas simbólicos de signos, pero: 

“Para el pensar que acompaña al lenguaje y que cubre un extenso espacio de sentido, para el pensar de los poetas y de los que continúan pensando mediante conceptos, el uso de estos signos abstractos es como un deslumbramiento que, más que iluminar la oscuridad habitual, la oculta (...). Los investigadores de la naturaleza apenas pueden concebir por qué los lenguajes simbólicos, tan útiles como son, no pueden ser útiles para otros menesteres (...). En el fondo, en el caso especial del mencionado juego conjunto de palabra y sonido que se da en la canción y en la ópera notamos que este juego conjunto de mundos diversos alude a un secreto fondo común” (Gadamer 2012: 152-153).

En este sentido, para Schopenhauer, el arte es la contemplación de las cosas independientemente del principio de razón en oposición a aquella otra contemplación de la experiencia y de las ciencias:

“¿Cuál será entonces el modo de conocimiento que investigue esa esencia propia del mundo que es independiente y está fuera de toda relación, esa sustancia verdadera de los fenómenos, que no está sometida al cambio y cuyo conocimiento permanece siempre verdadero y siempre el mismo, en una palabra, las Ideas, que son la objetividad inmediata de la cosa en sí de la voluntad? Es el Arte, es la obra del genio. El arte concibe y reproduce por medio de la contemplación pura las Ideas eternas, lo que hay de esencial en todos los fenómenos de este mundo; y según la materia de que se sirve para esta reproducción, constituye las artes plásticas, la poesía y la música. Su origen único es el conocimiento de las Ideas; y comunicar este conocimiento su fin único. Mientras las ciencias, obedeciendo a la corriente incesante de las causas y los efectos, bajo sus cuatro formas, se ven obligadas siempre a correr tras un nuevo resultado, sin encontrar jamás el término de su carrera, sin poder dar satisfacción completa, como no se puede, por mucho que se corra, alcanzar aquel punto en que las nubes tocan el horizonte, el arte, por el contrario, llega a su fin en cualquier instante, pues arranca al objeto de su contemplación de la corriente impetuosa que arrastra las cosas de este mundo y le aísla frente a sí.” (Schopenhauer, 1985: 22).

También Lyotard, en su libro La condición postmoderna (1979), argumenta que el saber científico no puede saber y hacer saber lo que es el verdadero saber sin recurrir al otro saber, que es el relato. Apuesta por el restablecimiento de la dignidad de las culturas narrativas (populares). Reintroduce el relato como validez del saber. Lyotard entiende el lenguaje como un juego, inspirado en la noción de “juegos de lenguaje” de Ludwig Wittgenstein. Hablar es combatir, aunque no necesariamente se juegue para ganar:

 

“Cuando Wittgenstein, retomando desde cero el estudio del lenguaje, centra su atención en los efectos de los discursos, nombra los diferentes tipos de enunciados que localiza, y por tanto, enumera algunos de los juegos del lenguaje.” (Lyotard, 2024: 27).

 

Desde otra perspectiva, en su libro La desaparición de los rituales, el filósofo Byung Chul Han nos dice que rara vez hacemos del lenguaje un uso lúdico, sino que solamente lo utilizamos como medio de información. Para él, el lenguaje juega en los poemas, los poemas son ceremonias mágicas del lenguaje: 

“El principio poético devuelve al lenguaje su gozo al romper radicalmente con la economía de la producción de sentido lo poético no produce(...) En los poemas se disfruta del propio lenguaje. El lenguaje trabajador e informativo, por el contrario, no se puede disfrutar.” (Han, 2021: 81).

Para Han, siguiendo a Baudrillard, lo misterioso de la poesía no es el significado, sino el significante sin significado. Piensa que la progresiva funcionalización del lenguaje elimina el sobreexcedente del significante y que las puras informaciones no seducen:

“El lenguaje solo despliega su esplendor, su fuerza seductora gracias al exceso de significante. La cultura de la información pierde esa magia que se basa en el significante vacío. Hoy vivimos en una cultura del significado, que rechaza el significante, la forma, por superficial. Esa cultura es hostil al gozo y a la forma.” (Han, 2020: 83-84).

Sigue argumentando Han que los poemas japoneses conocidos como haikus se definen por el exceso de significante y no comunican nada, apostando por un formalismo y esteticismo intensos. Y da la impresión de que Han apuesta por esto por el mero hecho de atacar al capitalismo, ya que el paquete japonés no revela nada: “La liturgia del vacío pone fin a la economía capitalista de la mercancía”.

Han encuentra en la poesía japonesa, especialmente en el haiku, una forma de resistencia: su aparente vacío de significado y su radical formalismo interrumpen la lógica capitalista de la producción y la mercancía. Sin embargo, no comparto plenamente esta interpretación. Reducir la poesía a una experiencia puramente estética es negar su potencia comunicativa. El fin último de la poesía ha sido siempre transmitir significados a través del juego con los significantes; incluso cuando emplea lenguajes encriptados o simbólicos. En nuestra época está ocurriendo más bien lo contrario: abundan poemas y canciones vacíos de significado, sustentados únicamente en el brillo superficial del significante.

En este sentido, W. Benjamín pensó cómo la poesía explora lo sagrado del lenguaje, para él la poesía tiene un poder filosófico: permite pensar lo no dicho, lo olvidado, lo borrado por la historia. Lévinas ve en la poesía una forma de decir el infinito. La poesía permite un lenguaje hospitalario, capaz de acoger lo inefable, lo infinitamente otro. Para Derrida, la poesía se convierte en un lenguaje que juega con la indeterminación, la ambigüedad y la multiplicidad de sentidos, un lenguaje que nunca se agota ni se fija. Ricoeur estudia cómo la metáfora (base fundamental de la poesía) funciona como un lenguaje simbólico que trasciende el sentido literal.

Por lo tanto, y como conclusión, la poesía y las canciones, deberían ser, y siempre lo han sido en occidente, un lenguaje cargado de significados y de significantes, bien sean directos o encriptados, como ustedes prefieran, pero sin lugar a dudas, siempre han intentado, además de dotarse de un fuerte componente estético o simbólico, transmitir algún tipo de conocimiento. Así que... lo más significante de una canción o un poema es precisamente su significado.

 

 

Bibliografía:

COHEN, L. (1979). In my secret life [Letra traducida al español por J. Cordero] [Vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=XgLeVriN-QE

GADAMER, H.-G. (2012). Arte y verdad de la palabra (J. F. Zúñiga García & F. Oncina Coves, Trad.). Paidós Ibérica.

HAN, B.‑C. (2020). La desaparición de los rituales. Una tipología del presente (Alberto Ciria, Trad.). Herder.

LYOTARD, J.-F. (2024). La condición posmoderna: Informe sobre el saber (M. Antolín Rato, Trad.; 20.ª ed.). Cátedra. (Obra original publicada en 1979)

MURDOCH, I. (2016). El fuego y el sol (J. J. Herrera de la Muela, Trad.). Siruela. (Obra original publicada en 1977).

SAVATER, F. (1999). Las preguntas de la vida. Ariel.

SCHOPENHAUER, A. (1985). El mundo como voluntad y representación. Ediciones Orbis, S.A., Barcelona, Vol. II.